CSILLAG MARCI cikkei

Az utóbbi években készült, szépen felépített, egyenes vonalú zenész-élettörténetek (Ray, A nyughatatlan) elbeszélőmódjával szakítva napjaink egyik legizgalmasabb stílusművésze, Todd Haynes rendhagyó filmet írt és rendezett egy rendhagyó művészről. Az I am Not There szubjektív hangvételű társasutazás, melynek minden résztvevője Bob Dylan – avagy az énekes különböző énjei.

A Bálványrock – Velvet Goldmine és a Túl a mennyországon rendezője nem éppen konvencionális hozzáállásáról híres, hiszen egyszerű életrajzi film és romantikus dráma helyett fenti két alkotása olyan stílusbravúr, amely sikerrel egyesíti egy tanulmányfilm és egy zsánerkísérlet előnyeit, ráadásul a műfaji szabályoknak is mindkettő tökéletesen megfelel. A hetvenes évek glamkorszaka előtt tisztelgő Bálványrock például képileg tökéletesen hű a David Bowie nevével fémjelzett időszak audiovizuális terméséhez, miközben a díszes felszín alatt a művész személyiségét, motivációit, kudarcait és vonzódásait kutatja, valamint megkísérli rekonstruálni kapcsolatát Iggy Poppal, a korszak másik, nem kevésbé öntörvényű ikonjával. A Túl a mennyországon másik kort idéz meg: az ötvenes évek tabutörő melodrámáit, egészen pontosan Douglas Sirk filmjeit, melyekben látszólag átlagos háziasszonyok lázadnak fel a társadalmi konvenciók ellen. Haynes ebben a művében tankönyvi példáját adja a stíluselemek pontos és praktikus használatának, és úgy mond kritikát a mai világról, hogy a csomagolásnak köszönhetően szinte elemeli a történetet a valóság talajáról, mondhatni bivalyerős pálinkát tölt a konyakmeggybe.

Mind a hat te magad légy!

Ilyen kiáltványszerű előzmények után joggal várhattuk, hogy Bob Dylan életének és munkásságának bemutatásában egymást érik majd a stiláris és kulturális kikacsintások, szerepet kap a dramaturgia pszichoanalitikus (személyiségvizsgálat szilánkos történetmeséléssel) használata, és hangsúlyos lesz a kreatív csapongás is. Tévedés nem történt, csak kellemes meglepetés. Haynes ugyanis hat elképzelt szereplő között osztotta szét Dylan legjellemzőbb tulajdonságait, hogy az ő – sokszor valós események ihlette – történeteiket összefonva mutasson be egy lehetséges változatot a radikális gondolkodású zenész életéről. A 11 éves Woody (Marcus Carl Franklin) fekete bőrű vagabond gitáros kisfiú, aki tehervonatokon utazva járja a vidéket, és korához képest meglepően komoly témákról énekel. Jack Rollins (Christian Bale) a korai Dylan megfelelője: folkzenész gitárhős, aki rádióstúdióban és fesztiválokon vezeti vissza hallgatóit az amerikai népzene gyökereihez. Arthur Rimbaud (Ben Whishaw) a zenészben szunnyadó költőt szimbolizálja, csak ritkán szólal meg, de akkor is képekben beszél. Robbie (Heath Ledger) az ellenkulturális filmsztár, Dylan sötét oldalának birtokosa: önző, hiú és nőgyűlölő. Billy (Richard Gere) a civilizáció elől menekülő öreg hobó. És mind közül a leghangsúlyosabb szereplő: Jude (Cate Blanchett), a hatvanas évekbeli Júdás-Dylan, aki az akusztikus hangzást eldobta a hangos elektromos hangszerek kedvéért, és ezzel elveszítette népes rajongótáborának egy részét.

Női ráérzés

Az életmű ismerői számára az I’m Not There izgalmas kalandozás Dylan életének valós és elképzelt díszletei között, érzések és idézetek tárháza, eligazító zenei aláfestéssel összekötött gondolatképek és képgondolatok sorozata, egy ember elméjének feltérképezése. A laikusok persze kevesebb „ahaélménnyel” térnek majd haza a moziból, a kulturális utalások, korváltások, vizuális ötletek és dalok azonban nem idegenítik el őket a történettől – és magától Dylantől –, hanem felkeltik kíváncsiságukat, hiszen egy ember személyiségének, művészetének és gondolatainak szabad értelmezése jóval több helyet hagy a szorgos fantáziának, mint az egyenes vonalú történet, amely a könnyek és verejték ellenére sokszor szárazabb egy lexikonnál. Az pedig már csak hab Dylan torkán, hogy a legizgalmasabb énjét éppen egy nő alakítja, méghozzá olyan hitelességgel és átéléssel, hogy akár maga Winston Churchill is hálás lenne, ha Cate Blanchett bújna a bőrébe – és a jelek szerint a színésznő még abban a szerepben sem okozna csalódást.

Kellemetlent nem, de kellemes meglepetést igenis tartogatott a türelmes és kitartó látogatók számára a 61. Nemzetközi Cannes-i Filmfesztivál, ahol idén is szerepelt magyar film a versenyprogramban.

Az igazán nagy nevek ezúttal nem a versenyzők között, hanem a zsűriben foglaltak helyet a világ legnagyobb és legfontosabb filmfesztiválján. A testületet vezető Sean Penn amerikai színész-rendező számára a kínálat kiismerése mellett az bizonyult a legnehezebb feladatnak, hogy a Fesztiválpalotában megbúvó, dohányzásra kijelölt (vagy legalább alkalmas) helyiségeket felkutassa, de szerencsére zsűrielnökként sem okozott csalódást, hiszen végül olyan film kapta a legnagyobb elismerésnek számító Arany Pálmát, amely a tavalyi 4 hónap, 3 hét, 2 naphoz hasonlóan mindent egybevetve megérdemelte azt. A még Franciaországban is kis névként jegyzett Laurent Cantet rendezése, az Entre les murs (A falak között) a szóbeszéd szerint az utolsó pillanatban került versenybe, és kései (az utolsó előtti napon debütált) vetítése miatt a megfáradt zsurnaliszták döntő részének figyelmét elkerülte, mégis egyöntetű lelkesedést váltott ki minden oldalról, megkönnyítve ezzel a találgatók dolgát. Nem így volt ez tavaly, hiszen akkor a győztes román versenyfilm már az első napokban masszív rajongótábort szerzett, és minden nagy versenyző munkáját hozzá hasonlították, így aztán a többség számára a tíz nap során már egyértelmű volt, hogy ki viszi el a pálmát. Cantet dokumentarista iskolai drámája idén a sok találgatás után megnyugtató biztosságot jelentett a kritikusok és döntnökök számára, mert a korábban vetített versenyfilmek közül egyiknek sem volt ilyen átütő ereje, hiába láttak animációs eszközökkel feldolgozott, álomjeleneteket és dokurészleteket vegyítő izraeli háborúellenes vádiratot (Waltz with Bashir), Cannes-kedvenc török rendező által jegyzett egzisztencialista drámát (Three Monkeys), a nápolyi maffia ténykedéséről szóló kegyetlen történetet (Gomorra), klasszikus hollywoodi kosztümös filmet a veterán Clint Eastwoodtól (The Exchange), formalista bravúrkísérletet a hazai hippi-rendező Philippe Garreltől (Frontier of Dawn), szocio-dokumentarista thrillert a fenegyerek státuszba emelkedett belga Dardenne testvérektől (Lorna‘s Silence), multikulti drámát a kanadai Atom Egoyantól (Adoration), feldolgozhatatlan agycsavart a rendezőként most debütáló Charlie Kaufmantól (Synecdoche, New York), négy és fél órás történelmi ömlengést a független és stúdiófilmek között ingázó Steven Soderberghtől (Che), világmagyarázó maszlagot a szebb napokat látott Wim Wenderstől (Palermo Shooting), vagy éppen egy hamisítatlan magyar szerzői filmet, melyen súlyos nyomot hagyott elkészültének viszontagságos története (Delta).

Meglepő, de nem mulatságos

Az Entre les murs-t az elvárások hiányán túl éppen az tette naggyá, hogy stílusában és üzenetében újat nyújtott: az amatőr szereplőkkel, egyéves próbafolyamat után forgatott film hangulata még egy BAZ-megyei szakközépiskolai tanárt is megdöbbentene, mert a francia filmművészet a Négyszáz csapás óta nem villantott fel ilyen valósághű képet az iskolai életről; és bizony ideje volt már megmutatni a világnak, hogy a mindennapok szintjén miként működik és milyen problémákkal küzd a nagyon színes francia társadalom. Cantet filmje François Bégaudeau azonos című regénye alapján készült, és az író rendhagyó módon nemcsak a forgatókönyv elkészítését vállalta magára, de a főszereplőt (azaz saját magát) is ő alakítja. A Cannes-i Filmfesztivál ezzel az elismeréssel ismét bebizonyította, hogy a vörös szőnyeges pompa és a húzónevek szerepeltetése mellett a szigorú és tiszta értelemben vett filmművészet is fontos számára, egy kis mestermű bármikor kiragyoghat a nagyok közül.
  Az említett filmesek és alkotásaik mellett a fesztivál természetesen még több száz művet ajánlott a nézők és vásárlók figyelmébe, hiszen a fő versenyprogramon kívül számos egyéb nívós szekció és filmvásár tartja ébren a film és a kereskedés szerelmeseit. Nagy siker volt például a második legfontosabbnak tartott Un Certain Regard szekció kazah győztese, a keserű-kedves Tulpan, melyben egy fiatalember kísérel meg mindent sivatagi körülmények között egy lány kezének elnyeréséért, a legjobb első filmnek járó Arany Kamerát elnyerő brit Hunger, a legkegyetlenebb IRA-éhségsztrájk nem kevésbé fájdalmas elbeszélése, valamint egy újabb kis román remek, a Fekete-tenger partján játszódó Boogie, melyben egy fiatal családapa egy napját és éjszakáját követhetjük nyomon. Igaz ugyan, hogy a friss értékelések szerint a filmpiac forgalma az utóbbi évihez képest 20 százalékkal visszaesett, de aki a Croisette-re látogatott, az szerencsére valami olyat is kapott, ami számokban nem kifejezhető: szépet, jót és emlékezeteset.

A sikerkomédiákat sorban gyártó Judd Apatow és csapata visszatért a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójának hagyományaihoz, és végre úgy beszélnek valós problémákról, hogy közben smirglivel súrolják a jó ízlés határát. A Lepattintva például látszólag a szakításról szól, valójában azonban többet mond az önkeresésről, az alkotói válságról és napjaink szórakoztatóiparáról.

Adott egy sikeres Los Angeles-i zeneszerző, bizonyos Peter Bretter (a forgatókönyvíró Jason Segel alakításában), aki úgy hálálja meg a sorsnak, hogy a legnézettebb tévés krimisorozat aláfestő zenéjét jegyezheti – és egyben barátnőjének tudhatja a szőke főszereplőnőt –, hogy kanapéfóka módjára fetreng otthon a nagyszobában, amikor szerelme egy hétre elutazik. Pontosabban volt szerelme, merthogy Sarah igazából azért ugrik haza, hogy bejelentse szakító szándékát; Peter tudniillik nem nyújt számára elegendő motivációt szakmai és magánéletében. Az utóbbi évek egyik legfurább szakítójelenete valójában Judd Apatow producer (a 40 éves szűz és a Felkoppintva rendezője) médiaesztétikai hadjáratának fontos csatája: a rossz hír kedvéért ruhát ölteni nem akaró főhős ugyanis zavarba ejt mindenkit, aki kizárólag gömbölyded női idomokhoz szokott a romantikus vígjátékok történetében. Az üzenet közérthető: a legfelháborítóbb és meglepőbb dolgokat maga az élet produkálja – nem kell ahhoz világomlás, égő kutyaszán vagy görkorcsolyázó pucér nő géppuskával, hogy elérzékenyüljünk vagy egyszerűen jól szórakozzunk.

Hús-vér igen, altesti humor nem

A meztelenségével vizuálisan polgárpukkasztó szakítás után Peter alkalmi kalandokkal próbálja meg átvészelni az átmeneti időszakot, de nehéz dolga van, mert munkája miatt heti több órát kell Sarahval – pontosabban képmásával – töltenie. Legjobb barátja tanácsára elhatározza hát, hogy minden kínzó emléktől messzire, Hawaii szigetére utazik, hogy szörfleckék és virágfonatos bennszülöttek segítségével emelkedjen felül gondjain és gondolatain. A kötelező gagyi dramaturgiai csavar azonban nem maradhat el: éppen abban a luxushotelben száll meg, ahol Sarah is új emberével, a világbékét és globális szexet hirdető Aldous Snow brit popsztárral. A féltékeny bénázások sorozata természetesen nem tartozik a Lepattintva legnagyobb erényei közé (a film ezen a téren nem magasodik hasonszőrű rokonai fölé), a karakterek azonban a szokásosnál jóval árnyaltabbak, emberibbek – és ezáltal érdekesebbek és viccesebbek is. A kilencvenes évek kipukkanó mitesszerekre és otrom ba szexuális poénokra építő vígjátékaival szemben itt a cselekmény előrehaladtával a figurák nem leegyszerűsödnek, idomulnak a történet logikája szerint rájuk osztott szerephez, hanem kinyílnak, új oldalról mutatkoznak meg, megváltoznak, vagy éppen visszatalálnak önmagukhoz. A hawaii nyaralás végén például kiderül, hogy Sarah boldogtalan, opportunista és tehetségtelen nőszemély, Peter ezzel szemben teszetosza, de jóravaló, ragaszkodó és tehetséges figura.

Örömmel vegyes dráma

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulója olyan klasszikusoknak adott életet, mint az 1978-as Party zóna (Animal House) vagy az 1982-es Változó világ (Fast Times at Ridgemont High), melyek lefektették a kollégiumi és gimnáziumi vígjátékok alapszabályait. Ezekhez a szabályokhoz a következő évtizedek filmesei igyekeztek ragaszkodni, a műfaj mégis elsilányult, hiszen csak a csacsogó felszínt utánozták, a figurákat koptatták el, és nem ügyeltek az üzenetre, az aktualitásra. A Változó világ például bármennyire mulatságos, több drámai elemet tartalmaz, mint egy közepes Shakespeare- dráma, az évtized elejének bigottságát meghazudtolva beszél a tizenévesszexről, a kapcsolatok erejéről, a munkavállalásról és a könnyű drogokról. Judd Apatow és csapata filmjeiben éppen ezt a fonalat göngyölíti tovább: valódi életekről, igazi problémákról mesélnek; hol okos, hol keserű humorral fűszerezve mutatják be a felelősség terhe alatt nyögő kis- és nagy embereket, legyenek azok gyermeket váró lusta junkie-k, szakító zeneszerzők vagy negyvenéves szüzek. A karikírozás persze itt sem marad el (Aldous Snow egymagában is könnyedén elvinne egy komplett filmet), miként azonban a való világban, a történet végére itt is abbamarad a bohóckodás, kitisztulnak a tekintetek, és elcsattanhat az első csók – pontosabban az első olyan csók, amely kiszabadult a kötöttségek, a kényszer és a helyzetkomikum szabályai alól.

Ha nem ismernénk François Ozon eddigi terjedelmes életművét, azt gondolhatnánk, legújabb filmje egyszerű stílusgyakorlat, főhajtás a romantikus életrajzi drámák zsánere előtt. Csakhogy az Angel jóval többről szól: olyan játék korral, karakterekkel, színekkel és érzelmekkel, amely egyszerre merítkezik meg a műfajban, és finoman ironizálja azt.
  Történetünk hőse, Angel Deverell vidéki lány az Edwardkori Angliában, egy fűszeresbolt tulajdonosnőjének egyetlen gyermeke. Angel igazi álmodozó típus, aki kacifántos-romantikus történetek írásával fejezi ki elvágyódását a koszos kisvárosból és az iskolából, ahol nem értik meg sem tanárai, sem diáktársai. Nem kell persze a francia film hagyományainak megfelelően a Négyszáz csapás hányatott sorsú kiskamaszára gondolnunk, aki moziba menekül a családi veszekedések elől, hiszen Ozon a lány lelkének könnyedségével mutatja be ifjúkori szenvedéseit: a csillogó szemmel szerelmes regényt író Angel minden lépését vonósok és angyalkórus kíséri, és ha cserfes szemtelenkedésére anyja pofonnal válaszol is, a családi béke és szeretet megingathatatlan. A lány hite és lendülete hamarosan Londonba juttatja őt, ahol egy tekintélyes könyvkiadó megjelenteti első regényét, és egy csapásra ismertté és gazdaggá teszi. Angel örömmel fogadja a várva várt sikert, s bár a szerelemben nincsen tapasztalata, újabb és újabb pikáns részletekkel örvendezteti meg olvasóit. A rendező finom, de határozott vonásokkal festi meg a lány feltörésének történetét, ám a szabályos koreográfiába apró botlásokat iktat. Mert míg például egy átlagos szerelmes-kosztümös filmben a központi páros vonzalma kapcsolatuk elején töretlen, itt nyilvánvaló, hogy Angel festő szerelme kényelmi okokból megy bele a kapcsolatba. Mit sem vesz azonban ebből észre a lány, aki álma beteljesülését éli meg, amikor újdonsült férjével együtt beköltözhet a gyermekkora óta imádott Paradise Villába.

Határvillongás hangnemváltás nélkül

Korábbi filmjeivel ellentétben ebben a darabban nem olyan szembetűnő a műfaj kiforgatása, hiszen a tragédiába forduló történet nem engedi meg, hogy a tömény romantika hirtelen groteszkbe vagy zenés vígjátékba váltson, pedig Ozon általában örömmel szórakoztatja nézőit határvillongásokkal: a Fassbinder drámája nyomán készült Vízcseppek a forró kövön diszkóbetéttel gazdagodik, a 8 nő szereplői egytől egyig dalban mondják el titkukat, a Swimming Pool pedig a sok suspencemotívum után misztikus befejezést kap. Az Angel esetében éppen azért az a legnagyobb meglepetés, hogy nincsen meglepetés, mert igaz ugyan, hogy a felütésben az lehet a benyomásunk, hogy a rendező csak a tökéletes hatás kedvéért alkalmazza az ötvenes-hatvanas évek romantikus történelmi drámáinak modorát és képi világát, hogy aztán annál nagyobbat koppintson a néző fejére – végül mégis be kell látnunk, hogy magát a rendezőt is rabjává tette a stílus, és mindenféle hangnemváltás nélkül vesz búcsút szeretett hősétől. Különös párhuzam ez a nemrég sikert aratott Vágy és vezeklés című brit drámával, mely hasonlóan nagyívű cselekményt mutat be, de jóval modernebb dramaturgiai eszközökkel. A háború árnyékában játszódó szerelmi történet ugyanis az idősíkok felbontásával, narrációval, fülledt romantikával és helyenként naturalista képekkel operál, míg az Angel szabályosan szerkesztett, az otromba sebeket szemérmesen elfedő mű, amely a szenvedést és a fájdalmat – miként a szépséget és az örömöt is – inkább szavakba önti, nem tekint ki a szereplők zárt világából.

Gyermekkori álom

Az utóbbi években sokan próbálták meg új megközelítésben bemutatni választott hősüket, egy kor emblematikus alakját (Sofia Coppola: Marie Antoinette, Roman Polanski: Twist Olivér), arra azonban kevesen vetemedtek, hogy letűnt filmnyelvi eszközökkel élesszenek fel egy letűnt kort, ezzel is kiemelve gondolatnyi és időbeli távolságunkat a történettől. A fim nyitó képsorát nézve – ismerve a rendező életművét – felmerül annak lehetősége, hogy Ozon régi vágya lehetett egy cukormázas küllemű film elkészítése, hasonlóan Tarantinóhoz, aki a Kill Bill két részében alaposan kiélte azt a vágyát, hogy távolkeleti verekedős filmet forgasson. Akár a címszereplő, a rendező sem adja fel az álmodozó romantika szépségét, végig kitart választott és szeretett filmnyelvi szókészlete mellett, mintha egy gyermekkori álmát teljesítené.

Ang Lee a legváratlanabb helyzetekben, a legmeglepőbb irányból támadja nézőit, akár legújabb filmje, az Ellenséges vágyak főhőse szép védencét/áldozatát. Mr. Yee, a megszálló japánok sanghaji beépített embere a filmtörténet legnagyobb kémgonoszait idézi, amikor egyszerre bűvöli el és tartja rettegésben Wong Chia-Chit, a bájos és bátor kínai diáklányt – és a nézőket egyaránt.
  A tajvani születésű rendező több mint egy évtizede nyert direktori széket Hollywoodban, amikor a számos elismerésben részesült angliai Értelem és érzelem után elkészítette első amerikai filmjét, a Jégvihart. Lee azóta számos műfajban kipróbálta magát, és egy gyengébb képregény-feldolgozás (Hulk) kivételével nem is nyúlt mellé: a Tigris és sárkány a világ nyugati felén népszerűvé tette a vuhszia-filmeket (és nem mellesleg felfedezte Zhang Ziyit), a Brokeback Mountain pompás szépséggel mesélt el egy nagyon kényes történetet (és szintén nem mellesleg bebiztosította Heath Ledger helyét a halhatatlanok között), az Ellenséges vágyak pedig egyszerre döbbenti meg ázsiai, európai és amerikai nézőit. A jókora suspence-nyomatékkal dolgozó romantikus kémfilmek etalonjának tekinthető Hitchcock-film, a Forgószél szerelmesei nagyra értékelik majd a cselekmény felépítményét, hiszen Cary Grant és Ingrid Bergman kettőséhez hasonlóan itt is egy kölcsönös vonzódásból kiinduló veszélyes kémtörténettel van dolgunk, csakhogy kissé kifordítva. Mert míg a második világháború idején Dél-Amerikában játszódó filmben a beépített (szintén amatőr) ügynöknő cseppet sem veszít a jóképű FBI-tiszt iránti vonzalmából, a naív kínai diáklány (színházrendezői ambíciókkal megáldott harcostársa után) hamar beleszeret kiszemelt áldozatába, a szadista Mr. Yee-be. Lee filmje tehát korhű és izgalmas kerettörténetbe foglalt erotikus pszichodráma, két ember megtörésének elbeszélése, a függőség, a vágy, a tehetetlenség és összességében a megszállottság vizsgálata. Pontosabban a többszörös megszállottságé, hiszen a történelmi japán elnyomáshoz személyes függőség is társul, mely nemcsak a megdöbbentően részletgazdag szexjelenetekben mutatkozik meg, de leginkább abban a jelenetben, amikor a lány az ellenállás egyik fő szervezőjének vall kapcsolatuk részleteiről, beteges érzéseiről, a furcsa élvezetet nyújtó kiszolgáltatottság élményéről. Az összekötő természetesen undorodva fordul el Wongtól, és ekkor válik világossá, hogy a törékeny ügynöknő mennyire magára maradt céltalan harcában.

Bajnokok ligája

A nyugati néző hajlamos hinni az ázsiai rendezőnek, holott egyáltalán nem lehetünk benne biztosak, hogy Lee nem ugyanúgy amerikanizálja a kínai drámát, mint például Koltai Lajos a Sorstalanságot. Vannak azonban kikezdhetetlen stílusjegyek: a makulátlan látvány, a szex és az erőszak kendőzetlen, mégsem öncélú használata, a példás színészvezetés. Az Ellenséges vágyak elsősorban nem ázsiai film tehát, hanem hollywoodi mintára felépített feszes thriller, amelyben a kontinens legjobb színészei megmutathatják, hogy a tengerentúliak ligájában is magasan az átlag felett teljesítenek. A számtalan hongkongi rendőrkrimiben (Golyó a fejbe, Fegyverek istene, Szigorúan piszkos ügyek) és romantikus drámában (Édes2kettes, Szerelemre hangolva, 2046) bizonyított Tony Leung például egyszerre mutatja fel Al Pacino és Marlon Brando legnagyobb erényeit, a pályakezdő Wei Tang pedig a már említett Ingrid Bergman tisztaságát vegyíti Sharon Stone túlélési ösztöneivel. Kettejük játéka (egymással) akár egy egész filmet is kitölthetne, és valójában ez a helyzet, hiszen a cselekmény kurta lezárása azt engedi sejteni, hogy a lényeges valóban nem a film végén, hanem az előtt történik – azaz az üzenet nem a tanulságban keresendő, hanem magában a történetben, a két főszereplő kapcsolatában.
  A keleti kultúrát Nyugaton népszerűsítő Tigris és sárkány, a nyugati polgárokat otthonukban pukkasztó Brokeback Mountain, és a két előző célkitűzéseit egyesítő Ellenséges vágyak után joggal várhatunk újabb műfaji meglepetést Ang Lee-től, ám a mester a jelek szerint pihenésre készül: a jövő évben mindössze egy színházi drámán alapuló romantikus vígjátékot rendez, vélhetően túlságosan népszerű amerikai színészekkelimages/

     A vietnami háború egyik leghíresebb veteránjának utolsó visszatérése a vászonra egyszerre jelenti egy korszak és egy legendás harcos búcsúját. Hála Stallone kitartásának és példátlan stílusérzékének, Rambo végső jelenése nemcsak az akciófilmek nyolcvanas évekbeli fénykorát idézi fel, de azt is megmutatja, mennyire elpuhultunk Tarantino és Rodriguez B-filmes oktatófolyamának intellektuális súlya alatt. Itt nem azért gyilkolnak, hogy gyönyörködjünk a halálnemek sokféleségében, hanem mert a túlélés pontosan ennyi, gépiesen kivitelezett lövést, szúrást és nyaktekerést kíván. Rambo nem azért kapaszkodik a géppuskaállásba, mert jól áll neki, hanem mert még párszor meg kell húznia a ravaszt.
    A moziba járó emberiség nagyobbik része hajlamos elfelejteni (vagy sosem tudta), hogy Sylvester Stallone nem egyszerű akcióbálvány, akit egy viszonylag gondtalan filmes évtized tett királlyá, de kiváló forgatókönyvíró is, aki a Rocky megírásáért Oscar-díjat kapott. Az emberpróbáló-verejtékes sportfilm műfaja neki köszönhetően kezdett el virágozni, és az is az ő érdeme, hogy a Bruce Lee-filmek után végre nemcsak a főszereplő kemény szellemi- fizikai vívódása, de a társadalom képe is a vászonra került. Stallone stílust teremtett, majd elindult abba az irányba, amelyre a legnagyobb volt a kereslet: gátlásokat felszabadító fegyveres harcba kezdett nagyvárosi (Cobra) és erdei (Rambo) gerillaként. Bár ezek a filmek erkölcsi értelemben (finoman szólva) elvontabbak a Rocky-sorozat darabjainál, a hangsúly esetükben is a belső igazságon, az érvényesülés kényszerén van. Cobrának meg kell tisztítania az utcákat a bűnözőktől, mert egyébként nem lehet nyugta, Rambónak pedig fel kell robbantania egy komplett amerikai kisvárost, mert üldözői nem értik meg, hogy saját hazája csinált belőle gyilkológépet – nincs ki meghallgassa panaszát.

  Cipész a kaptafánál
  A John Rambo cselekményét megvizsgálva megállapítható, hogy klasszikus egyfedelű akciófilmmel van dolgunk, amelyben a főhős bizonyos motiváló tényezők hatására beindul, és végrehajt egy szinte lehetetlen küldetést. Ebben a dramaturgiában nincsen semmiféle újítás, hanem paradox módon éppen az benne az újszerű, hogy egészen egyszerűen elutasítja a mai akciófilmekre jellemző díszítéseket (komplex karakterek, finom műszerek, világpolitikai üzenet), és átadja magát az oldschool gépkarabély-romantikának. Amilyen kellemes meglepetés volt a tavalyi Rocky Balboa aprólékos felépítménye, olyan meglepő most a főszereplő-író-rendező viszszatérése a véres gyökerekhez, a könyörtelenül részletgazdag gyilkoláshoz. Szép gesztus, hogy Stallone rendezőként búcsúzik két legkedvesebb karakterétől, de még szebb tény, hogy fikarcnyit sem ad fel az előzmények profiljából, hiszen ezek az öntörvényű figurák jellemükből fakadóan az utóbbi húszharminc évben nem változtak, nem puhultak együtt választott műfajukkal. Rocky továbbra is érzelmes és megszállott tehát, Rambóból pedig még mindig nem lehetett kiölni a katonaösztönt, amelyet a dzsungelharc belénevelt.
    Hősünk jelenleg Thaiföldön él, kenyerét viperavadászattal keresi, és amikor egy csapat amerikai misszionárius arra kéri, hogy vigye őket csónakjával Burmába, kerek perec visszautasítja a kérést, arrafelé ugyanis kegyetlen polgárháború dúl. Rambo hangja érces, arca kifejezéstelen, izmai feszülnek. Nem hisz már semmiben, egy vonzó ifjú hölgy, a csapat egyik tagja mégis meggyőzi őt az út fontosságáról, úgyhogy emberünk végül elszállítja őket Burmába. A cselekmény innentől kezdve tankönyvi: az amerikaiakat egy faluban foglyul ejti egy gonosz hadúr, Rambo pedig elvállalja, hogy – veterán mivoltát titokban tartva – csónakján elviszi a szabadításukra küldött zsoldosokat. A sokat látott nyugati exkatonák furcsán méregetik barátunkat, és természetesen megparancsolják, hogy maradjon a ladikkal, de őt nem olyan fából faragták: követi a zsoldosokat, és ezzel lényegében bebiztosítja a több mint száz áldozatot követelő manőver végkimenetelét.
   Bár John Rambo csak egy a vietnami veteránok közül (ráadásul nem is a legautentikusabb, hiszen nem a hetvenes évek háborúellenes filmtermésének a része), vele együtt mégis az összes bajtárs hazatér, amikor katonazsákját az amerikai országúton cipeli apja farmja felé. A filmtörténetben most ért véget hivatalosan a vietnami háború, így vigyázó tekintetünket most már végképp Irak felé fordíthatjuk.

  Nagy adósság a rendszerváltás utáni magyar filmművészet részéről annak bemutatása, hogyan élnek azok a fiatalok, akiknek nem az a legnagyobb gondjuk, hogy Krétára vagy Rhodoszra menjenek nyaralni, és hogy mit hazudjanak a szüleiknek, ha véletlenül lekésték az utolsó vonatot a Coca-Cola Beach House-ról. A kallódó-csellengő fiatalokról legutóbb talán Jeles András klasszikusában, A kis Valentinóban (1979) kaptunk hiteles képet, de miként az ország, a fiatalok is sokat változtak azóta, illene hát megismernünk őket. Az utóbbi években tizenévesekkel foglalkozó Apám beájulna és a Tibor vagyok, de hódítani akarok szociológiailag keveset ad hozzá a kánonhoz, a szemlegyőztes Fekete kefe pedig inkább szólt kallódó felnőttekről, mint önmagukat kereső gyerekekről, és nem egy szubkultúrára koncentrált, hanem egyfajta szürreális, de átfogó és világképet közvetített.

  Erős kezdés
  A pályakezdő Faur Anna diplomafilmje a választott korcsoport tekintetében a fenti vígjátékok rokona, a marginális lét szigorú bemutatásában azonban Jeles, ha pedig közelebbi példát keresünk, akkor Mundruczó Kornél követője. Faur a sok párhuzam ellenére ugyanakkor saját útját járja, hiszen elsőfilmesként nagyon nagy feladat látványos mellékszálak nélküli, dramaturgiailag szinte kizárólag a belső fejlődésre hagyatkozó, valós alapokon nyugvó történetet rendezni. Ha megnézzük a mai sikeres szerzői filmeseket, nem találunk hasonló indulást: Mundruczó dolgát a Nincsen nekem vágyam semmi esetében az ábrázolt környezet színessége könnyítette, Pálfi a Hukléban természetbúvárként vetette magát a falu társadalmi térképére, Hajdu a Macerás ügyekbe egy színházi évadnyi cselekményt és figurát csomagolt, Török pedig egy operettrendező bátorságával nyúlt a vonatjegy-hamisítással könynyített ‘89-es érettségi kalandhoz.
  A Lányokat íróként és rendezőként jegyző Faur az 1997. november 21-i rákoskeresztúri események hatására kezdte előkészíteni filmjét, mely két tizenéves lány és néhány taxis szerencsétlen kimenetelű kapcsolatáról szól. Az otthoni és iskolai unalom elől plázákba és útszéli szexbe menekülő tinik és a biztosítási csalásokból élő harmincas taxisok találkozása a vásznon nem kecsegtet sok vidámsággal, a rendezőnek azonban a karakterek pontos felvázolása mellett szerencsére az empátia is erőssége, úgyhogy a humornak is bőven van helye a történetben. Nem tiszta szívből, de nevethetünk a lányok naivitásán, a taxisofőrök feleségeinek egyszerű életszemléletén, az emberi kapcsolatok már-már abszurdba hajló kiüresedésén. Faur nem szépít sem hősein, sem a történeten: formátlan fejű, pattanásos, túlfestett kis fruskákat látunk, akik halálosan komolyan veszik az életet, és az erőszakos, perverz, kilátástalan taxisokat, akik nem szégyellik kihasználni a civilizáció e melléktermékeit, és igénybe venni elsőfokú szexuális szolgáltatásaikat. A margón járunk, annak is a szélén, egy olyan világban, mellyel mindennapi életünkben csak elvétve, rövid pillanatokra találkozunk (ami arra éppen elég, hogy egy filmben ráismerjünk ezekre az emberekre), és melynek lakói napi 24 órában kénytelenek elszenvedni a bentlakás minden átkát.

   Francia csapáson
   Dini (Fulvia Collangues) és Anita (Helene François), a két lány azt gondolja, hogy elég nyugatra pattanni innen, hogy minden rendbe jöjjön, és kikerüljenek a szüntelen poshadásból. Azt tervezik, hogy az egyik taxist az ujjuk közé csavarják, ártalmatlanná teszik, elviszik az autóját, és meg sem állnak Svájcig. Ki is szemelik az együgyű Ernőt (Zsótér Sándor), aki annyira örül a lányok közeledésének, hogy elkezdi őket vezetni tanítani, barátkozását azonban kollégái (Rába Roland, Mundruczó Kornél) nem nézik jó szemmel, ezért féligmeddig kiközösítik, mire ő még közelebb kerül a lányokhoz.
  A rendező és a szintén diplomázó Gondár András operatőr bánatos közelikkel adják vissza a kilencvenes évek végének semmilyenségét, a holdjáró cipők korát, amikor még nem volt annyira ciki plázákban lógni. Ezek a közeli, néhol árnyékba vesző arcok és egyéb testrészek azonban nem a környezet kitakarására szolgálnak, hiszen máskor a kamera olyan vidáman pásztázza az utcákat, mint a Rocktérítő nyitányában – és ebben a tekintetben az ezredfordulós francia művészfilmek és vallon szociodrámák (lásd: Dardenne testvérek) rokona. A Lányok nemcsak saras-véres végű, iszonyatos szociohorror tehát (egy taxist ugyanis, mint tudjuk, halálra vernek), de korlelet is, egy olyan társadalmi és korcsoport bemutatása, melynek tagjai ha négyszázat nem is, de száz csapást biztosan kaptak az élettől, és azt készséggel tovább is adják.

  Ilyenkor a tél közeledtével minden mennyiségben elkelnek a szívmelengető kulturális élmények. A programok közti válogatás során előnyt élvezhetnek azok, amelyek a déli napsütés forró hangulatát is megidézik, miközben remek zenészek játszanak a színpadon.

  Dee Dee Bridgewater a tengerentúli jazzélet egyik leginkább ünnepelt sztárja. Az énekes díva kiváló zenéivel sokszor tiszteleg elődeinek, így aztán sorlemezei alapján igencsak sokszínű életmű áll már eddig is mögötte: 1974-es debütáló albuma óta egyegy koronggal állított emléket Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Kurt Weill művészetének. Szenvedélyesen vonzódik a francia kultúrához, ezért 2005-ben francia énekesek és zeneszerzők számára szentelt lemezt, amelynek turnéja során Budapesten is nagy sikerrel lépett fel 2006-ban. Dee Dee idén újra ellátogat a Művészetek Palotájába, de ezúttal minden eddiginél nagyobb ívű zenei emlékművet állít: a Red Earth című legújabb lemezének alcíme – a Malian Journey – arra utal, hogy az afroamerikai énekesnő ősi gyökereihez, a nyugat-afrikai zenei és költői hagyományokhoz lép viszsza. A zenei vállalkozás Mali fővárosába, Bamakóba vezetett, ahol a felvételek helyi zenészek közreműködésével készültek. Dee Dee elhozza koncertjére is „új mali családját” – ahogy a bamakói zenészeket nevezi. Zenéjének magvát így a jazzsztenderdek sajátos, világzenés feldolgozása mellett az a párbeszéd képezi, amelynek során a mandinka zenei hagyomány az amerikai dél zenei tradíciójával, a blueszal társalog – igen intenzíven.

   Hogy az afroamerikai zene mennyire virulens, szerteágazó életet él egészen napjainkig, arra a basszusgitáros-zeneszerző fenomén, Marcus Miller személye és zenéje az egyik legjobb példa. Miller a ’80-as évek derekán, fiatalon aktív részese volt Miles Davis nagy visszatérésének – közismert, hogy Davis rábízta Tutu című lemezének szinte teljes művészeti koncepcióját, amivel egyszersmind megteremtette máig töretlen zenei presztízsét. Miller az elmúlt évek során rengeteg sorlemezt készített, amelyek szinte egyöntetűen a funky-jazz stílusba sorolták magukat. Legújabb albuma, a Free viszont ügyesen újraértelmezi az elektronikus jazz fogalmát és szerepét. Miller ugyanis – Bridgewaterhez hasonlóan – felfigyelt arra, ahogy az Atlanti-óceán túlpartján élő zenészek reagálnak a 70-es években indult elektronikus műfajokra. Lemezén aktív hangpárbaj zajlik, amelyben az északafrikai tuareg zene hangzása méltó partner. Miller persze nem hagyja cserben azokat sem, akik karcos és sötét tónusú funky-groove-jaiért kedvelik őt: jellegzetes feldolgozásaiban a többi között Stevie Wonder egykori slágerét is élvezheti a hallgató. Miller a basszusgitár mellett számos más hangszert is kezel, de basszusklarinét-szólója – mint mindig – most újra felülmúl minden várakozást.

   Tzumo Árpád magyar billentyűsként túlzás nélkül mindenre figyel, ami csak elérhető napjaink tágasra nyitott zenei piacán – legyen az vokális, hangszeres, komoly vagy könnyű. Nyitottságának nem kisebb záloga van, mint hogy tanulmányait a jazz legnevesebb elitképzőiben, a bostoni Berklee-ben, illetve a Herbie Hancock alapította kaliforniai Thelonius Monk Institute-ban végezte. Kereső alkata, kísérletező, szintetizáló hajlama ennek az iskolának mély l e n y o m a t a . Tzumo első lemeze akusztikus triójával, még kiutazása előtt készült – összehasonlítása a mostani legújabb felvétellel rendkívüli élmény. A Tzumo Electronic Dreams című korong erénye, hogy egyszerre tud groovy, dallamos, már-már slágeres és poétikus is lenni. A művész ritmus- és harmóniaérzéke egyaránt ámulatba ejtő, magas szintű zongorajátékát a legkülönfélébb elektronikus és szintetizátoros hangzásokkal emeli még felsőbb szférákba, máskor pedig visszafogott, rettentő elegáns témái kimerítik a zenei értelemben vett cool fogalmát. Tzumo a legjobb fiatal magyar jazz-zenészeket hívta csapatába, lemeze világviszonylatban is megfelel minden elvárásnak.
 H. MAGYAR KORNÉL
 (Dee Dee Bridgewater: Red Earth – lemezbemutató koncert, MűPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2007. november 25., vasárnap 19:30. Marcus Miller: Free – CD, Dreyfus / Karsay és Társa, Tzumo Electronic Dreams, Hunnia Records)

  David Cronenberg biohorrorjai (Videodrome, A légy) mellett kevés olyan film született az utóbbi három évtizedben, mely a társadalom működésének defektjeit magából az emberi testből vezeti le, és nem a külső, hanem a belső fizikai nyomást okolja az emberi cselekvések hibáiért. Az ellenkező felfogásra tankönyvi példa lehet a nyár végén bemutatott Die Hard 4.0, melyben számítógépes rendszerek segítségével vették át a hatalmat a terroristák, azaz külső eszközökkel, a technikai környezet irányításával kényszerítették az államok népességét a behódolásra. Mennyivel izgalmasabb lett volna azonban, ha a sebhelyes John McLane-nek nem egy szuperagyat (és pár gorillát) kellett volna legyőznie, hanem az USA teljes, genetikailag átkódolt lakosságát!
   Kevésbé kopasz, kevésbé izmos, mégis nagyobb feladattal birkózik meg az Invázió hősnője, Carol Bennell pszichiáternő (Nicole Kidman), aki a Földbe becsapódó űrsikló fedélzetén érkező intergalaktikus vírussal veszi fel a harcot. A gyermekét egyedül nevelő szőke szépség hamar a történések középpontjában találja magát, hiszen exférje a Járványügyi Központ vezetőjeként az első fertőzöttek között van, fia pedig a bárányhimlő egy speciális fajtájának köszönhetően immúnis. Arról nem is beszélve, hogy udvarlója, Ben (Daniel Craig) elkötelezett és akciókész orvos, aki nemcsak a műtőben vágja ki magát a legnehezebb szituációkból, de alkalomadtán az országúton is. Ők ketten (Carol és Ben) genetikailag módosult tudatú honpolgárok ezreivel csatáznak, hogy kiszabadítsák apja fogságából, és egy biztonságos laborba juttassák a kisfiút, akinek fontos szerepe lehet az ellenszérum megalkotásában. És miért kell sietniük? Mert egyébként napokon belül a bolygó egész népessége átalakul békés, hivatástudó, udvarias emberré. És ez miért rossz? Mert elveszítik érzéseiket, és azzal együtt minden jó és rossz emberi tulajdonságukat. A következő kérdés az lehetne, hogy jó vagy rossz emberi tulajdonságból van-e több, erre azonban maga a film sem tud (vagy akar) válaszolni.

   Ruszkik háza, a porhüvely
   A Hitler utolsó napjait meglepő empátiával ábrázoló A bukás rendezője, Oliver Hirschbiegel ismét egy bukásra ítélt civilizáció potenciális végnapjait mutatja be, ez a munkája azonban inkább emlékeztet Az ember gyermeke antiutópiájára, mint egy háborús filmre. A fertőzés következtében bamba, kifejezéstelen arcú emberek róják az utcákat, és ha kell, erőszakkal vonszolják el az „egészségeseket”, hogy egy nem túl gusztusos arconhányással az ő oldalukra állítsák őket. A vírus akkor aktiválja magát, amikor az áldozat elalszik, úgyhogy csak annak van esélye a tisztán maradásra, aki sokáig bírja ébren. Ha nem lenne ennek a sztorinak filmtörténeti előzménye, azt hihetnénk, a hazug hírtelevíziókon hizlalt, teljesen apolitikus fogyasztói társadalom kritikáját látjuk, azt a világot, mely egy globális agymosás után beköszönthet. Csakhogy a történetnek van előzménye, és ennek tükrében az üzenet kissé egyszerűbb. Don Siegel 1956-os klasszikus sci-fije, az azóta több feldolgozást megélt A testrablók támadása ugyanis annak idején a kommunizmus uniformizált társadalmával riogatott, amikor tulajdonképpen UFO-bőrbe csomagolta a szovjeteket. Ezen a nyomvonalon haladva tehát az emberi cselekvést belülről átalakító gonosz ma már nem egy külső, hanem egy belső rendszer metaforája, sőt magáé az emberi karakteré. A más kultúrákra való mutogatás elutasítása ráadásul az Invázióban olyan erős, hogy a film tanulságát egy kötözködő kedvű orosz diplomata mondja el egy értelmiségi vacsoraasztal felett, jelezve ezzel is, hogy nem a neveltetés vagy a származás számít, hanem a felelősségteljes gondolkodás.

  Nő a dilemma mögött
  A kellő humorral, tigriserejű anyai ösztönökkel, jó sminkkel, pepec ruhatárral és finom vádlicskákkal megáldott Carol igazi akcióhős módjára fut keresztül és kasul a vásznon, és Kidman gondos alakításának köszönhetően nemcsak azért ragyog ki a sok zombi közül, mert velük ellentétben neki van mimikája, hanem mert az emberiség sorsa mellett cselekedetének morális terhét is vállán viseli – igaz, az emberi (anyai és túlélési) ösztönök annyira dominálnak benne, hogy kellő mélységben csak a történet végén gondolkodik el a helyzeten. Furcsa korcs tehát az Invázió, hiszen feldolgozásnak túl szabados, akciófilmnek túl morális, családi drámának túl pergő. Kicsit olyan, mint az emberi nem: nehéz eldönteni, hogy a jó vagy a rossz tulajdonságai vannak-e többségben.

  A leglazább magyar rendező elkészítette az évtized legszigorúbban szabott hazai filmjét. Tiltakozás vagy alkalmazkodás? Beugró az európai filmesek klubjába vagy utolsó fricska a nagy kiugrás előtt?

  „Környezethez a forma” – mondhatjuk jogosan, ha meg akarjuk magyarázni, hogy az izgalmas alaphelyzet kibontása miért szorul frizsideri hőfokú keretek közé, és a film miért lesz végül – nem önmaga paródiája, hanem – önmaga kritikája. Az Overnight úgy beszél a rejtett és kiismerhetetlen indulatok mozgatta brókerek élhetetlen világáról, hogy átveszi a vizsgált környezet tempóját, és szinte szenvtelenül kíséri végig szenvtelen főhőse kalandjait. Török Ferenc legnagyob erénye ebben a filmben legnagyobb hibájává válik, mert míg a Moszkva tér és a Szezon esetében őt (és vele együtt a nézőket) is magával rántotta a téma lendülete, most a rendező és filmje is behódolt az elvtelen-arctalan pénzvilágnak – még akkor is, ha hőse éppenséggel a kitörést választja.
 
  Terhes hétköznapok
 Az Overnight egy lázadó és alkalmazkodó bemutatásával kezdődik: míg egy harcos antiglobalista hajnalban egy földi mobilközvetítő állomás antennájához bilincseli magát, egy sztárbróker éppen egy bibliai értelemben ismert, de minden más tekintetben ismeretlen lányt tessékel ki ágyából, mert munkába kell indulnia. Mielőtt beszállna a taxiba, megbízza a portást, hogy estére fűtse be a szaunát, majd munkahelyén egyperces csenddel köszönti a piacindítást, és beleveti magát a kereskedésbe. Pontosabban csak vetné, mert több meglehetősen kellemetlen hírt kap: a terrortámadástól berezelt német ügyfele Budapestre érkezett, hogy kamatostul gyűjtse be befektetése hozamát, valamint egy postán feladott pozitív terhességi teszt is vár rá. Hősünknek másnap reggelre elő kell kerítenie pár millió eurót, és ha belefér, az apró magánéleti bicsaklást is rendeznie kell. Ennyi csodát maga Jézus sem tudott prezentálni egy nap alatt, igaz, az ő idejében még nem volt se internet, se tőzsde, a tolvajoknak pedig minimum a kezét vágták le.
  Vas Péter nem próféta és nem megváltó. Csupán egy 35 éves bróker, akiben már kiégtek a kilencvenes évek közepén begyújtott izzók; sikeres barátaihoz hasonlóan rutinból dolgozik; nem ismer elveket, csak áthágásra váró korlátozásokat; és mindezek tetejébe határtalanul csalódott és boldogtalan. Új magyar hős született, akinek drukkolni nem kell, mert úgyis mindent átvészel, szeretni pedig felesleges, mert mindig lesz, aki szereti őt a pénzéért. Nem könnyű ilyen karakterre várat építeni, hacsak nem egy sorozatgyilkosról van szó, Török filmje azonban nem hollywoodi merőkanállal adagolja az ellentmondásokat, hanem finoman, jó Simó-tanítványhoz méltó tempóban. Az Overnight feszes pénzügyi thriller, mely szembemegy a műfaj íratlan szabályaival, mert nem adagolja a feszültséget, hanem elnyeli azt, hiszen az ilyen történetekben úgyis minden egy gombnyomással oldódik meg, azt pedig felesleges elizgulni. Itt a munkahelyi dráma életviteli drámába fordul át, egy egész karrier és életforma megkérdőjelezésébe, az öltönybe zárt ember kicsomagolásába, még akkor is, ha közben a rendező berlini és indiai jelenetekkel igyekszik elvonni a néző figyelmét. Péter ugyanis úgy dönt, hogy az időeltolódást kihasználva úgynevezett „overnight” tranzakcióval oldja meg – egyik – problémáját, azaz egy jó füles segítségével a magyar kereskedés kezdete előtt, a távolkeleti tőzsdén alapozza meg szerencséjét. A többi már gyerekjáték – feltéve, hogy a gyerekvállalás csupán játék.
  
    Békében a világgal?
   Török a tőle megszokott, gyorsan és pontosan felskiccelt karakterekkel népesíti be filmjét, így Péter (Bodó Viktor) szerencsére nem emelkedik ki a többi szereplő közül, hanem szerepe szerint meghúzza magát a háttérben, és intézi kétes ügyleteit. A színészkedésnek pár éve búcsút mondott Bodó játéka szinte hibátlan, mégis üde színfolt hozzá képest Máté Gábor eltorzult gondolkodású főbrókere, Eszenyi Enikő anyáskodó „prostitkárnője”, Nagy Ervin bahamás hangulatú árutőzsdei nagymenője, és az indiai szál szereplői. A régen látott terhes barátnőt alakító Pető Kata inkább belesimul a budai buszokon, a Liszt Ferenc téren és jobb kiállításmegnyitókon látható yuppie-k kasztjába, a Fischer urat játszó veterán Hans Zischler pedig megbízhatóan hozza a halott festményekben életet kereső pénzügyi kockázatkerülő figuráját.
  Az Overnightban minden a helyén van, pedig a film éppen arról szól, hogy ebben a világban semmi sincsen a helyén, semmi sincsen rendben. Lehet, hogy Török belenyugodott a minden bizonnyal korrupt filmvilág működésébe? A letisztult forma figyelemfelkeltő tiltakozás vagy alkalmazkodás? Az Overnight beugró az európai műfaji filmesek klubjába, vagy egy utolsó fricska a nagy kiugrás előtt? A választ a rendező következő filmje hozza meg, addig is nézegessük a meglévő hármat, és várjunk türelemmel.

  Szőtt álmok

  Mire jó a török hódoltság: Budapest – Isztambul után – a világ második leggazdagabb oszmántörök szőnyeggyűjteményét tudhatja magáénak. Magyarország ugyanis 1945-ig szőnyegnagyhatalom voltimages/
  Az egykori Magyar Királyság és Erdély területére az Oszmán Birodalommal folytatott diplomáciai és kereskedelmi kapcsolatok révén – a török megszállás tájékán – rengeteg értékes keleti portéka, köztük szőnyeg is érkezett magyar területre. Ott voltak a kézi csomózású keleti szőnyegek a magyar nemesi kúriákban; no, általában nem a földön, hanem díszhelyen: asztalon, falon, esküvőkön a fiatal pár lába alatt, majd pedig – a ravatalon. A kialakuló hazai polgárság pedig nemcsak szerette a nemes keleti szőnyegeket, hanem értett is hozzá. Az Iparművészeti több mint 800 darabból álló, világszerte gyakran említett szőnyeggyűjteménye negyedét kitevő oszmántörök darabokból – laikus terminológiával élve: „perzsaszőnyegekből” – nyílt most kiállítás a második emeleten. Utoljára 1994-ben, a keszthelyi Helikon Kastélymúzeumban rendezett kiállításon voltak láthatók. A múzeum főmuzeológusára, Batári Ferenc „tanár úrra”, a két éve elhunyt nagy magyar szőnyegszakértőre emlékeznek a tárlattal.
  Az emeleten gyakorlatias kis „technikai sarok” fogad, ahol recept olvasható arról, hogyan kell török festőrezedával sárgára főzni a jófajta, szőnyegcsomózáshoz használt gyapjút, megszemlélhető, milyen a drapp színt adó kutyabengekéreg, a liláspirosra színező festőbuzérgyökér. Átellenben imasátor demonstrálja az oszmán-török szőnyegek eredeti rendeltetését, fotók az erdélyi módit. A kiállítóterem maga is úgy fest, mint éteri halvány türkizkékben derengő imasátor, körben beugrókkal, közepén paravánokból kialakított pavilonnal, s a falakon, a földön mindenütt téglavörös, indigókék, kobaltsárga színben izzó szőnyeg.
   Első pillantásra mind egyforma. A feliratok böngészése, tüzetes tanulmányozás után az ember már kezdi maga is eltalálni, melyik a rozettakoszorús, melyik a medalionos „erdélyi szőnyeg”, ellentétben például az anatóliai állatmintás típussal. Komoly szakismeretekre teszünk szert. Korai, 15. század előtti szőnyegek – anyaguknál fogva – eleve nemigen maradtak fenn. Ezeket csak korabeli németalföldi, itáliai festőművészek képei alapján ismerjük. Így aztán a Holbein, Lorenzo Lotto, Memling vagy Crivelli név nemcsak művészt, hanem szőnyegfajtát is jelöl. A most látható válogatás szenzációja a két legkorábbi, XV. századi, egyedülálló szőnyeg, egyik stilizált állatalakos Crivelli-, a másik Memling- töredék. Előbbit maga Batári Ferenc tette világszerte ismertté tudományos körökben, amelyhez hasonlót Carlo Crivelli velencei festő két festményén ábrázolt. Mellettük láthatók a telt, gazdag, érzéki mintás Holbein-szőnyegek, a szigorú, szögletes, kissé szikár mintákkal telehintett Memlingek, számos Lorenzo Lotto-darab körbefutó egzotikus virágtengerrel, középen geometrikus téglalappal – „hosszanti tengelybe rendezett sárga arabeszkráccsal”, így a szakszerű felirat. Megtekinthetők főleg falon tartott skorpiós, madaras, „háromgolyós”, azaz csintamani mintázatú „kis” usak szőnyegek; némelyikük ma is olyan puha, vastag, mint egykoron. Szemügyre vehetők anno audienciákon földre terített „nagy” usak szőnyegek – mind a Hatvany Lajos báró gyűjteményéből származó darab –, ők már valóban kopottasabbak. Ahogyan az egy nagyjából négy évszázados szőnyegtől el is várható.
   (2007. november 25-ig)

  TEGYI ENIKŐ

 

  Lassan, de biztosan minden akcióhősök legjobbika vált Jason Bourne-ból, az eredetileg tévére termett, majd mozivászonra adaptált feledékeny titkosügynökből. Hiába született újjá James Bond a Casino Royale-lal, tért vissza hosszú cigiszünet után John McClane a Die Hard negyedik részében, és hiába igyekszik Tom Cruise a Mission Impossible-franchise terelgetésével újradefiniálni (vagy legalább feléleszteni) az akciófilm műfaját, mégis egy szűkszavű, tömegben elszürkülő, kamaszos arcú dezertőr szolgálja ki legjobban az ütésváltásra, száguldásra és robbanásra fogékony nézői réteg vágyait.
  A nyolcvanas évek végén készült első Bourne-film (A Bournerejtély, 1988) a maga kategóriájában kiváló darab volt, de hiányzott belőle az az elemi erő, mely a kilencvenes évek óta szükséges ahhoz, hogy lázba jöjjenek a nézők. A technikai és a dramaturgiai fejlődés fordított irányáról szinte tankönyvi példát mutat a Bondfilmek színvonalának rohamos zuhanása: minél több kütyü és digitális trükk segítette a 007-es és a forgatókönyvírók munkáját, annál hihetetlenebb és hiteltelenebb lett a történet és a látvány. Hollywoodnak az évtized végére fel kellett ismernie, hogy ami látható, az nem mindig hihető is egyben; a közönség akcióközelben akar lenni, nem csak látni, de érezni is akarja az izgalmat. Az akciófilmek első vérfrissítése keletről érkezett, egészen pontosan Hongkongból, ahol a heroic bloodshed (hősies vérontás) pazar koreográfiájával és innovatív kamerahasználatával egyesítette a látvány és dramaturgia erényeit. Az első Mission Impossible-filmet ugyan még a thrillerek terén szerfölött gyakorlott új-hollywoodi fenegyerek Brian De Palma rendezte, a másodikat azonban már az ázsiai John Woo, aki közelebb vitte az akciót a baletthez, mint egy jófajta közúti balesethez. A hongkongi vonal nem nyert tehát Amerikában, mert manapság leginkább vígjátékokban él meg a táncszerű koreográfia.
   A jó akciófilm receptje nem bonyolult, mert kevés összetevő kell hozzá, csakhogy azok mindegyike nélkülözhetetlen. A képlet valahogy így fest: jó alaptörténet + ember- és akcióközeli prezentáció. Az első pont ingyen van, de ritka, a második pedig kellő pénz és kreativitás kérdése. A Bourne-filmfolyam azért válhatott napjaink legjobb akciósorozatává, mert jó emberek jó időben nyúltak a megfelelő alapanyaghoz. Jason Bourne-t eszméletlenül ismerjük meg A Bournerejtélyben, egy halászhajó frissen fogta őt ki a tengerből, és identitásáról csak egy, a bőre alá ültetett csipkártya tanúskodik. Miközben emberünk saját kiléte után nyomoz, különleges képességeket fedez fel önmagán, és apránként visszatérnek emlékei is. Ez önmagában véve nem lenne túl izgalmas, csakhogy Bourne lépten-nyomon összeakasztja a bajszát valakivel, nyomában CIA-bérgyilkosok poroszkálnak, és ő nemcsak saját életét teszi kockára félóránként, de mindenki másét is, aki vele tart. Tulajdonképpen Bourne a szegény ember akcióhőse, hiszen egyszer mindenki álmodik arról, hogy magához térjen, és hirtelen szinte emberfeletti képességeket fedezzen fel önmagában. Az amnéziás ügynök története ugyanakkor a hitchcocki recept kifordítása is, mert a jó öreg Alfrednál hétköznapi emberek kerültek különleges szituációkba (Az ember, aki túl sokat tudott; ÉszakÉszaknyugat), itt pedig egy hétköznapinak tűnő ember kerül cseppet sem hétköznapi helyzetekbe, s szintén mintha ösztönből cselekedne – holott minden tudása hosszú kiképzés eredménye.
    A nézői azonosulást a jól eltalált történet mellett a technikai kivitelezés is nagyban segíti, a javarészt kézikamerával fényképezett jelenetek ugyanis a közelség élményét adják, a jól begyakorolt és kellő meggyőzőerővel előadott verekedések pedig izgalmasabbak egy kék vászon előtt kivitelezett hajtépésnél (lásd: az új Csillagok háborúja- trilógia). És akkor a meglepően jól részletezett autósüldözésekről még nem is beszéltünk. A kanadai Doug Liman (Nyomás!) és a brit Paul Greengrass (A United 93-as járat) nem akciórendezőként érkeztek a franchise-ba, hanem a valóság és a dráma iránti érzékenységük tette őket képessé arra, hogy kellő izgalommal tolmácsolják Jason Bourne különleges kalandjait. Miként az élet a hős figuráját a vászonra szabta, a két rendező (Liman az elsőt jegyzi, Greengrass a másik kettőt) a stílust szabta a történethez, és egyikük sem hibázott: mindhárom Bourne-film szikár, informatív, tétre megy és elgondolkodtató. És ami a legfontosabb: nem azon elmélkedünk, hogy Bourne mit miért tett, mert jobban leköt bennünket a hogyan kérdése. A jó akciófilmhez ugyanis nem kell a tudományos és erkölcsi körítés, elég hozzá a megfelelő motiváció.

  A polgárpukkasztó John Waters 1988-as kultfilmjéből készülhetett volna késelős polgárjogi dráma vagy pettingelős tinivígjáték is. Hollywood azonban szerencsére most sem kockáztatott, és olyan műfajt választott, mely a 9/11 utáni paranoia és óvatoskodás éveiben is osztatlan sikert aratott: a musicalt. Igaz, a Chicago és a Dreamgirls is komoly társadalmi problémákkal foglalkozott, az üzenet azonban nem bántja annyira a néző fülét, ha „dalban mondják el”, ráadásul a pergő táncok és a szorgos reflektorok kényeztetik a szemet. A Hajlakk esetében szerencsés előrelépés történt, méghozzá mindkét terepen: a szúrós párbeszédek legalább annyira pörögnek, mint a táncos lábak; a történet nem esik szét dalbetétekre és dialógusokra, hanem lényegében egybefüggő zenefolyam; a virtuóz fényképezés pedig egyszerre felel meg a legmodernebb technikai követelményeknek és a stiláris idézetek szabályainak. A koreográfusként tucatnyi kasszasikerben (Boogie Nights; Tök alsó; Kapj el, ha tudsz!) közreműködő Adam Shankman átvette a watersi lendületet, ám az eredeti film szarkazmusát dögös taktusokba csomagolta, és olyan örömfilmet rendezett, mely a szemen keresztül az agyba is eljut.Az eredeti történet szerint a hatvanas évek Baltimorejában járunk, egy átlagos amerikai városban, ahol élnek feketék, prolik, feltörekvő középosztálybeliek és hajlakkgyárosok. A legnépszerűbb tévéműsor a délutáni Corny Collins Show, amelyet természetesen egy tupíripari hajlakkmárka szponzorál, és amelyben fiatal „aranycipősök” ropják a rock and rollt. A műsorba bekerülni minden gimis számára álom, ám ha az ember fekete, akkor csak heti egy szereplésben reménykedhet, hiába fekete-fehér ugyanis a tévékészülék, „négernap” a műsorstruktúra szerint csak hetente egyszer lehetséges. Tracy Turnblad fehér, de van egy másik „defektje”, amit a társadalom nem nagyon tolerál: molett. Kedvezőtlen testalkata ellenére hősnőnk nem adja fel álmát, és addig hajlítgatja lábait és dobálja fenekét, míg Corny Collins fel nem figyel rá, és be nem válogatja az aranycipősök közé. Nagy az öröm Turnbladéknél: a mókaboltos apuka és a vasalónő anyuka (az eredetiben a transzvesztita Divine, a remakeben a felfújt John Travolta) boldogan bámulják a tévét, és nem is sejtik, hogy lányuk nem elégszik meg egy akadály legyőzésével, és jóval messzebb merészkedik: kiáll a feketék műsorhoz való joga mellett. John Waters olvasatában a hatvanas évek csiricsáré világa és a tánczene nem több abszurd díszletnél, melyben a fajgyűlölő indulatok és a vaskalapos szegregáció megjelenhetnek. Nem vitás, hogy a nagy polgárpukkasztó a hetvenes évek végén beérett nosztalgiahullám (Grease 1–2.) kifigurázásaként írta és rendezte meg metszően őszinte darabját, amely minden infantilizmusa ellenére világosan kimondja, hogy az emlékezés olyan, mint a hajlakk – lehet vele szépíteni, de ha letüdőzzük, bele is halhatunk. Shankman feldolgozásában a cselekményből kimarad az igazi összecsapás (mely az eredetiben jelképesen egy vidámparkban zajlott), a párbeszédek és dalszövegek azonban zsúfolva vannak osztályharcos és fajközi beszólásokkal, így a furcsa kontrasztot a vidáman táncoló fiatalok képe és a mosolygós szájukat elhagyó mondatok disszonanciája adja. Musical lévén az új Hajlakk sosem durvul be igazán, de végig azonos fordulatszámon pörög. A másfél méter magas Nikki Blonsky meg sem áll az éneklésben és a táncban, Turnblad papát alakító Christopher Walken egy-egy megszólalása felér Usztics Mátyás komplett karrierjével, Michelle Pfeiffer gonosz Von Tussle asszonya (a szegregáció korlátolt élharcosa) az összes kortárs hollywoodi dívát hátraküldi a spájzba, John Travolta női alakítása pedig nemcsak tisztelgés Divine előtt, de hosszú évek után a sztár első emberi megnyilvánulása. Logikus választás volt Shankman részéről, hogy a táncra és a zenére helyezi a hangsúlyt, hiszen nyilvánvalóan nemcsak a lépések sorrendjével van tökéletesen tisztában, de azzal is, hogy egy táncmozdulatot milyen szögből, milyen fények és színek mellett, milyen nyersanyagra kell rögzíteni. A Hajlakk neki köszönhetően meglepő és mulatságos, mozgalmas és tanulságos, szép és jó. A legtöbb nézőnek valószínűleg csak annyi fog leesni, hogy jól érezte magát, másoknak azonban eszükbe jut majd Pajor Tamás emlékezetes mondata: „A rock and roll az nem egy tánc.”

 Kolosszus és World Press Photo

  Szerintem az ősz a legjobb – mármint a kiállítótermekben, a múzeumokban. Egyrészt mert nyáron ritkán járok kiállításra, másrészt mert szerintem a múzeumok is tudják ezt: ősszel friss dömpinggel készülnek.
  Néhány évvel ezelőtt egy kis magángalériában láttam először Moizer Zsuzsa különös képeit – és azóta bárhol látok egyet, azonnal ráismerek a festő kezére. Általában fejek, arcok, portrék – furcsa, légies, angyalszerű tünemények, arcukon törékeny drámaiság. Most – egészen október 9-ig – a Volksbank Rt. Istenhegyi úti bankfiókjának Galériájában állít ki két másik festővel, Paál Zsuzsannával és Tamási Claudiával. És abban is van valami örvendetes, hogy immár nemcsak állami múzeumok és kis magángalériák, hanem bankok és egyéb gazdag cégek is úgy gondolják, otthont (és pénzt) kell adni a kultúránakimages/
   2007-ben Nagyszeben nyerte el az Európa Kulturális Fővárosa címet. Borsos Miklós 77 üzenete címmel itt rendeznek nagyszabású kiállítást a város szülöttének műveiből, melyet szeptember 16-ig kereshetnek fel a látogatók.
  Még meg sem nyílt, máris viták kereszttüzébe és az érdeklődés középpontjába került a debreceni Leonardo da Vinci-kiállítás. Az impozáns új kiállítóteremszálloda- színházterem-étterem és még sok egyéb teremkomplexumban, a MODEM-ben egy vándorkiállítás lelt átmeneti otthonra, amelyen a reneszánsz alkotó terveiből készült installációk láthatók. A gyűjtemény legnagyobb szenzációja az a hatalmas lószobor, a Kolosszus, amely állítólag Leonardo tervei és rajzai alapján készült, ötszáz esztendővel a tervek után. A rosszmájúak – vagy szakértők? – szerint nem azt a lábát emeli, amelyiket Leonardo tervezte, és nem is úgy néz ki – viszont monumentális és közönségcsalogatóimages/ A kiállítás november 16-ig lesz nyitva.
   Ugyancsak vándorkiállítás az „Anne Frank – Történelem a mának” című tárlat, amely a Páva utcai Holokauszt Múzeumban látható november 25-ig. Az eddig negyven országot bejárt gyűjteményt több mint tízmillióan látták.
  Ha ősz, akkor World Press Photo a Néprajzi Múzeumban: szeptember 22-én nyílik, és október 16-ig látható az a tárlat, amely minden évben rengeteg látogatót vonz. Az utóbbi egy esztendő kiemelkedő eseményeiről – nemegyszer háborúiról, természeti katasztrófáiról – készült, sokszor sokkoló és drámai képek mellett számomra mindig érdekesek a világ különböző tájain elkapott mindennapi pillanatok. A fotósok, az újságok és hírügynökségek robotosai közül sokan igazi művészei szakmájuknak, és fanatikus megszállottai hivatásuknak.
   A kiállításon hagyományosan mind a művészileg kiemelkedő, mind a szenzáció szempontjából bravúrnak számító felvételek is helyet kapnak.
  A Petőfi Irodalmi Múzeumban a hónap végéig látható a „Nekünk ma Berlin a Párisunk – Magyar írók Berlin-élménye 1900–1933” című kiállítás, amely a századelő Berlinjének forrongó, lázas hangulatát érzékíti meg. A kiállításhoz vetítések, koncertek, előadások is kapcsolódnak – és távolról, mégis szervesen kínálkozik mellé a Könyvhétre megjelent Berlinkötet is (Berlin, drágám. Csukja be, kérem, a szemét), amelyben mai íróink Berlin-élményükről vallanak. CS. J.

  Mivel az oroszok annak idején képtelenek voltak kitörni a spájzból, nem született valódi magyar háborús film, így a kilencvenes évek elején a műfaj „polgári” változata, az akciófilm sem szökkenhetett szárba. A magyar filmesek az átkosban megtanultak végtelen szimbolista snitteket festeni, félhomályban felidézni a történelem legfájdalmasabb pillanatait, politikai groteszket eszkábálni, ködös művészetbe burkolózni és dobozban élni. De a krimi, a thriller és az akciófilm dramaturgiája és technikai követelményei ismeretlenek maradtak számukra, mert a haszonelvű, eszméktől mentes harc erőszakos megnyilvánulása korábban burzsoá csökevénynek számított, az utóbbi húsz évben pedig nem a forgatókönyvírók fejében fejlődött, hanem az utcákon és éjszakai bárokban. Kivéve, ha maguk a forgatókönyvírók is a fent nevezett helyeken fejlődgettek, azaz tanúi voltak az új rendszer működésének. A kevés ilyen csodabogár egyike Nagy Viktor, aki a kilencvenes években bölcsészhallgatóból lett drogdíler, majd börtöntöltelék, szabadulása után pedig Spanyolországban próbált szerencsét, ahol szerencsétlenségére lezuhant a hetedik emeletről, és azóta kerekesszékben közlekedik, él és alkot. A Nyócker egyik írójaként bebizonyította, hogy nemcsak a józsefvárosi szlenget és gondolkodást ismeri behatóan, de ahhoz is van bátorsága, hogy a helyzet drámaiságát komédiába oltsa, és lokális világsztárokat teremtsen a piszkos kis kerület sokszínű lakóiból. A Nyócker sikere után Nagy Viktor karrierjében a következő logikus lépés egy ózdi bányászmusical megírása lett volna, ő azonban inkább visszatekintett regénybe illő életére, annak is első fejezetére.

  Kirakós
  A Zuhanórepülés hőse egy Theo nevű „kamikaze”, aki vakmerőségét már a legelső jelenetben bizonyítja: a börtön vécéjében morcos cigányok közé ront, amikor azok peches cellatársát teszik éppen asszonnyá. Ráadásul nem is először. Theo másnap szabadul, és mint egy hűséges-magányos alkoholista, visszatér törzshelyére, melyet lélekben sosem volt képes elhagyni, és ahol egyik kábulatból a másikba esik. Nem a Barátok közt Rózsa presszójában járunk, de nem is a Roncsfilm Gólya kocsmájában, mert a körúti éjszakai pincebárból hiányoznak mind a sótlan átlagemberek, mind az ártalmatlan alkoholisták: ebben a világban mindenki szokatlanul ártalmas és serkentőkben sem szenvednek hiányt. A speed a kisfröccs, a kokain a feles, a heroin pedig a kifizetetlen számla. Sorstársaihoz hasonlóan Theót sem az úttörő becsületszó és a világbéke óhajtása hajtja, hanem a szerek, melyek rabságából csak úgy szabadulhat, ha sokat ad el belőlük, és külföldre pattanhat. A Zuhanórepülés alapkonfliktusa bevett bűnügyi dramaturgiai fogás, és ha figyelmesen nézzük a filmet, feltűnhet, hogy az tulajdonképpen nem más, mint krimiközhelyek innovatív egymáshoz illesztése. Minden figura, csavar, helyzetfestés és konfliktus ismerős lehet a tévéből, mégsem legyintünk, hanem csodálkozunk, mert mindez ismerős arcokkal esik meg. Eddig csak találgattuk, hogy mivel foglalkozhat a terepjárós-kapucnis ürge, akinek a Körúton műszempillás szőke maca ül a kocsijában, de most már tudjuk is.

  Egy, csak egy legény van
  Az audiovizuális talentumként számon tartott Novák Erik (festőzeneszerző- filmrendező) Zuhanórepülése egy elszállt és egy már nem elszállt ember együttműködésének eredménye, melyet egy zseniális kaméleonember játéka tart össze. Nagy Viktor élményei tisztába tételére írta a könyvet, melyet Novák Erik lelkesedésből és csodálatból vitt filmre, de Nagy Zsolt (Theo) alakítása nélkül csak egy jól castingolt, őszinte nyelvezetű, mozivászonra vetített tévéfilm lenne. A Krétakör tagjaként híressé vált, mozifilmekben (Kontroll, Szezon) is bemutatkozó Nagy ugyanis vérbeli „method actorként” belebújt Theo bőrébe, és saját képére formálta figuráját. Bármilyen hihetetlenek és csetlő-botlók is egyes mellékszereplők, hiszünk a sztoriban, mert Nagy elhiteti velünk, hogy nincsen választásunk: vele kell tartanunk, mert különben megdöglünk. Még akkor is, ha a végén együtt eresztünk golyót a fejünkbe. Egy megrögzött színészhez van tehát szerencsénk egy megrögzött ember szerepében, aki sajátos formában szembesül a hamleti kérdéssel: lőni vagy nem lőni.

Ahány ágra süt a nap, annyi irányból támad ránk Hollywood ezen a nyáron. Robotok, próféták, széftörők, megállíthatatlan zsaruk, varázslótanoncok, szuperhősök és zombik borzolják majd a kedélyeket, és a móka kedvéért még John Travolta is kövér nőnek öltözik! Ám a kötelező, igényes tucatfilmek mellett szerencsére egy-két csemegéhez is lesz szerencsénk, ellátogat ugyanis a mozikba David Lynch legújabb munkája, és Antal Nimród amerikai debütálása is.

 Egerek és emberek
 A sorozatok legnagyobb előnye, hogy megfelelő anyagi siker esetén nem kell véget érniük, és hogy a felfokozott érdeklődés miatt a nyári uborkaszezonban is elegendő nézőt vonzanak, ráadásul nevezett nézőknek nincsen félnivalójuk, hiszen a kedves alkotók biztosra mennek, azaz igyekeznek olyan filmet készíteni, mely minden nép- és korcsoport elvárásainak megfelel. Klasszikus példa a fenti típusfilmre a kicsiket és nagyokat egyaránt megszólító 3Danimációs sorozatok zöme, melyet idén nyáron a Dreamworks-féle Harmadik Shrek képvisel a maga gumi-népmesei világával és popkulturális utalásrendszerével. Komolyabb gyakorlatnak ígérkezik a Pixar stúdió (Toy Story, Szörny Rt. stb.) legújabb durranása, a sok humorral, izgalommal és szeretettel fűszerezett L’ecsó, melyben egy különleges gasztronómiai érzékkel bíró párizsi patkány menti meg egy vendéglő becsületét – és saját életét. A filmet A hihetetlen családot jegyző Brad Bird rendezte, joggal számíthatunk tehát sok csavarra, és nem kevés érzelgősségre: a L’ecsó valahol a Sabrina, az Amélie csodálatos élete és egy David Attenborough-film között lőhető be a mozgókép-történelmi palettán. A szezon harmadik bajnokjelölt animációs filmje A Simpson- család egész estés változata, mely a korszellemnek és a legmodernebb elvárásoknak megfelelően a Föld megmentéséről, a nukleáris veszély elhárításáról és a családnevelésről szól, paródiáját nyújtva ezzel tulajdonképpen az összes nyári szuperprodukciónak. Igaz, meg kell vallanunk, hogy a folytatások folytatásának – illetve a feldolgozások feldolgozásának – kifigurázása nem túl nehéz feladatimages/

 Hősök hőségben
 A multigenerációs popcorn-megsemmisítők után vessünk egy pillantást a (mozis értelemben vett) középkorosztályt célba vevő, a szájtáti tizenéveseket kiszolgáló nagyszabású művekre. Immár ötödször tér vissza az időközben a londoni színpadokat meztelenül is megjárt Harry Potter, aki mutál. A Harry Potter és a Főnix Rendje a könyv olvasóinak nem sok meglepetést okoz majd – és vélhetően azok számára sem lesz meglepő, akik emberfeletti erővel távol tartották magukat az olvasmánytól, az Alfonso Cuarón rendezte Azkabani fogoly után ugyanis már nem a stílusgyakorlatról szól a sorozat, hanem a digitális gyömöszölésről, azaz a cselekmény minél látványosabb és minél pergőbb felmondásáról. A gyerekeknek oly kedves fantázia helyett szintén a számítógépre hagyatkozik A Fantasztikus Négyes és az Ezüst Utazó, mely a Pókember-szériánál szelídebb ugyan, de a karakterek sokasága miatt laposabb is: egy figurához egy szupertulajdonság járul, ezért hőseink kénytelenek összefogni a gonosz ellen, a kisebbek kedvéért: az álmatlanságban szenvedő középsősök csak együtt győzhetik le az óvónénit a csendes pihenő alatt.
   Valamivel komolyabb témát, az emberiség életben maradásának jogosságát boncolgatja a kultikus játék- és rajzfilmfolyam élő szereplős feldolgozása, a Transformers. Az ifjúsági akciófilmben felvetett probléma súlyosságát mutatja többek között, hogy a rendezést Michael Bay-re, az antiutópiák és autós üldözések szakértőjére bízták, az ő agyonszűrt, sárgában úszó képei ugyanis szinte mindenkit elgondolkodtatnak. És esetünkben van is min merengeni: a Föld „békés” népét pusztító robotok érkezése zavarja meg, és egy szerencsétlen véletlen folytán éppen az amerikai hadsereg az, akinek magára kell vállalnia a probléma megoldását. A robotok hihetetlen gyorsaságú alakváltók, kegyetlen információszippantók és embergyilkosok, de szerencsére nem egyedül jöttek: nyomukban vannak ugyanis a jó robotok, az Autobotok, akik a nyolcvanas években született értékrend szerint a polgári társadalom szolgálatában állnak, míg a főleg repülővé változó gonosz decepticonok a hidegháborús haditechnikát képviselik. Bay filmje olyan gyors, hogy a reagani ideológiából szerencsére nem sok jön át, de a tempó a megértést sem könnyíti a tizenkét év körüli nézők körében. Meg kell azonban vallani, hogy az ügyeletes szépséget alakító Megan Fox formás testecskéje és az akciójelenetek koreográfiája szemkápráztató.
    Szintén a szemet gyönyörködteti a csalóka csillogás világában játszódó Ocean’s-sorozat harmadik darabja, melyben új arcként Al Pacino veszíti el sok ezer dolláros alsógatyáját a dörzsölt és sármos rablóbanda ellen, a rendező, Steven Soderbergh pedig vidáman táncol a kamerával, és keresi a kapcsolatot a cool zene, a fények és a posztmodern macsóizmus között. Tökéletes nyári mozi szakítás helyett. Természetesen szakítás utánra is jut néznivaló: egy kis kukarugdosás helyett tökéletes programot kínál a modern akciófilm legjobbjának tartott Die Hard-széria negyedik darabja, a Legdrágább az életed, melyben a bátorság és a ragtapaszhiány ismét diadalmaskodik a magánéleti válság és a nemzetközi terrorizmus felett: John McClane minden korábbinál ráncosabb homlokkal, minden előzőnél látványosabb nagyvárosi díszletek között csap össze egy hackerbandával, akiknek semmi sem szent, még hősünk lányának testi épsége sem. Hármat lehet találni, hogy a negyedik Die Hard végén ki mosolyog a kamerába! És ha a számokból még mindig nem elég: Danny Boyle sikeres zombifilmjének további sorsát a derék amerikaiak vették gondozásba, elkészült hát a 28 héttel később, melyben a vírus megfékezése után a jenki hadsereg próbálja meg újranépesíteni Nagy- Britanniát, de egy még súlyosabb fertőzés személyében apró gubanc lép színre. Isten óvja a királynőt!

 Börtön dönt
 Ha a legrosszabb gyerekeket is ágyba dugtuk, számba vehetjük az egyszerre több gondolati síkon mozgó filmeket. Itt van rögtön a dán Bille August (Jeruzsálem, Nyomorultak) valós alapokon nyugvó apartheiddrámája, melyben Nelson Mandela fehér börtönőre megvilágosul, és a jó ügy mellé áll. A Goodbye Bafana főszereplője a filmes családból való Joseph Fiennes, a hatvanas évek korfestése pedig szintén nem hagy kívánnivalót maga után. Dél-Afrika mellett a francoista Spanyolország is tartogat számunkra politikai elítélteket ezen a nyáron: a német Daniel Brühl (Good-bye, Lenin!, Edukators, Fegyverszünet karácsonyra) címszereplésével, spanyol nyelven készült Salvador könnyen érthető történelmi leckének indul, a cselekmény középpontjában egy bankrabló forradalmárral, de a végére szívszorító börtöndráma kerekedik belőle, síró lánytestvérekkel és ügybuzgó hóhérral a mellékszerepekben. Az európai filmvásznak másik ifjú tehetsége, Romain Duris (Lakótársat keresünk, Halálos szívdobbanás) szintén valós személy bőrébe bújik, csakhogy jóval vidámabb díszletek és jelmezek között: a Moliére címszerepében komédiázik, szerelmet vall és karrierje mellett az életével is játszik. Szintén nem babra megy a játék az ausztrál Candy-ben, ahol egy szabados életű költő (Heath Ledger) és egy festőlány (Abbie Cornish) talál egymásra nem kis mennyiségű kemény drog segedelmével. Az eredmény sejthető: mennyei élmények, majd pokoli szenvedés.

 Grimaszok mosolyországban
 Túl jón és rosszon, több ezer forintos mozijegyeken és kukoricamérgezésen, érdemes némi helyet szorítani az igazi csemegéknek. A személyes érintettség okán szinte kötelező darab a Kontroll rendezőjének első amerikai rendezése, az Elhagyott szoba, amelyet a szerencsések már a Titanic Fesztivál záró gáláján láthattak, és mely szerzői bűvészkedés helyett egy tisztességes, lényegre törő műfaji thriller, már-már slasherbe hajló dramaturgiával. Antal Nimród szépen felmondja a leckét, miközben hőseit egy elhagyott motel személyzete üldözi, hogy annak rendje és módja szerint kamerák előtt kínozzák meg őket. Állítólag panaszra nem lehet ok, folytatásra azonban igen. Kicsit nehezebben követhető, nem hétköznapi misztikummal töltött David Lynch legújabb rendezése, az Inland Empire, melyben sok Lynch-rajongó örömére az a Laura Dern lép színre, aki annak idején a Kék bársonyban nem nyomta elég hangosan a dudát. Szerepe szerint itt nem kertvárosi kamaszlány, hanem lejárt hollywoodi filmcsillag, akinek egy forgatáson rejtélyes körülmények között veszélybe kerül az élete – a nézők józan felfogóképességével együtt.
  És aki mindezt túlélte, annak már az 1988-as Hajlakk remakeje sem árthat. John Watersnek, a polgárpukkasztás nagymesterének klasszikus vígjátéka ugyanis most mozgékonyabb formában tér vissza a vászonra, olyan táncos lábú színészekkel a főbb szerepekben, mint Christopher Walken és John Travolta – és egy kevésbé szatirikus, de legalább olyan szórakoztató dramaturgiával. Mindent a szemnek, semmit az észnek: jó mozizást minden nyárművésznek!

 Mivel a beválasztott filmek magas művészi színvonala nem garantálható, a franciák úgy döntöttek, a jubileumi 60. cannes-i fesztivált a sokszínűség jegyében rendezik meg, azaz büszkén vállalják, hogy a minőség ingadozik ugyan, de legalább mindenki megtalálja a magának való filmet. A leginkább szembetűnő különbség az előző évekhez képest egy újabb vetítő felállítása, mely nemes egyszerűséggel a „60.” nevet viseli, és annak ellenére, hogy valójában a Fesztiválpalota tetején felállított sátor, légkondicionálásával, nagy vörös székeivel és többszázas férőszámával egy modern moziterem benyomását kelti. Cannes nemcsak a mozi, de a szervezés varázsáról is szól: tíz napra több mint százezer ember érkezik az üdülővárosba, hogy ott filmet nézzen, interjúkat készítsen, sztárokat fotózzon, üzleteket kössön, építse kapcsolati hálóját, vagy egyszerűen a felfokozott hangulatot élvezze. És ez a sok ezer ember úgy tölti meg a fesztiválpalotát, a Croisetteet, a környező hoteleket, strandokat és az ilyen-olyan éttermeket, hogy a város nem bénul meg, sőt életre kel, és a tíz nap vége fele sem a rosszkedv, maximum a krónikusboldog kimerültség olvasható le az arcokról.
   Ha belegondolunk, hogy csupán a fesztivál hivatalos programján (tehát a Rendezők Két Hete és a Kritikusok Hete szekciókat, valamint a filmpiaci vetítéseket leszámítva) több mint 100 film szerepel, érthető mind a kimerültség, mind pedig a boldogság érzete. Egy átlagos ember egy nap leforgása alatt öt filmet képes befogadni, egy átlagon felüli pedig maximum hetet. És ha mindehhez hozzávesszük, hogy minden vetítést minimum húszperces sorban állás előz meg, a filmkritikus küldetése egyre nehezebbnek tűnik.
   Meglepetések csak módjával akadnak az idei fesztiválon. A korábbi évekhez képest most is jelen voltak azok a húzónevek, akik nemcsak a szakmabeliek és a fesztiválturisták, de a nemzetközi nézőközönség előtt is ismertek. A Coen-testvérek (Fargo), Tarantino (Ponyvaregény), David Fincher (Hetedik), Julian Schnabel (A graffiti királya), Wong Kar-wai (Szerelemre hangolva), Fatih Akin (Fallal szemben), Emir Kusturica (Underground) és Tarr Béla (Sátántangó) szereplése garancia arra, hogy az esemény megfelelő médiaérdeklődést kelt, a színvonal miatt nem kell szégyenkezni, és a válogatás tisztán rajzolja ki a mai filmművészet hármas földrajzi tagoltságát: az európai szerzői filmek mellett az (egykori) amerikai függetlenek és az ázsiai mesterek munkái érdemelnek figyelmet. A sokszínűség tehát ismét a fesztivál meghatározó ismérve volt, de a húzónevek képtelen voltak kitörni saját készítésű kliséikből, és ha jó filmet alkottak is, az maximum abban merült ki, hogy korábbi bóklászásuk után visszataláltak eredeti hangjukhozimages/ A Coenek filmje (No Country for Old Men) egy elnyújtott, forró Fargóval ér fel, Kusturica (Promise Me This) megint végtelen bohóckodásba fogott, Wong első angol nyelvű munkája (My Blueberry Nights) közepes melodráma, Tarantino munkája (Death Proof) csupán látványos tévelygés a B-filmek nosztalgiavilágában, Schnabel (A búvárharang és a pillangó) ismét megható, de nem zseniális, Fincher (A zodiákus) a műfaji korlátok harapófogójában ragad, Akin (Auf der anderen Seite) képtelen túllépni korábbi sikerein, és sajnos Tarr Béla várva várt filmje (A londoni férfi) is csak halvány fesztiválpróbálkozás korábbi fajsúlyos, szerencsésebb csillagzat alatt született filmjeihez képest. A helyi újságok a fényképezés erejét emelték ki a filmmel kapcsolatban, és a cselekmény gyengeségét rótták fel hibájául, holott milliárdos költségvetése ellenére éppen a pénzhiány ordít a vászonról: egy hosszú snitt felvételét is el lehet kapkodni, az utószinkron gyengesége a képeket is megölheti, így az évtizedek alatt jól kimunkált stílus önmaga paródiájába fordulhat át. A londoni férfi Tarr kései zsengéje, de reméljük, legközelebb kevesebbet akar majd, és többet teljesít.
   A fenti elvárt alkotói mentalitást jól példázza a román Cristian Mungiu filmje, mely méltán nevezhető a fesztivál legjobbjának. A Nyugat című alkotásával már budapesti filmheteken is bemutatkozó írórendező filmje cselekményét a Ceausescu-rendszer utolsó éveibe helyezi, de egyszerű rendszerkritika helyett globális problémát mutat be. A Négy hónap, három hét és két nap főhőse két egyetemista lány: az egyik abortuszra szorul, a másik segít neki a szervezésben és lebonyolításban. A lányok hotelszobát bérelnek, és egy ismeretlen, barátnőjük által ajánlott férfit kérnek fel a műtétre, kiszolgáltatott helyzetükben azonban csúnyán kihasználják őket. Mungui filmje keményebb a legbrutálisabb snuff-filmnél, mert nem a test, hanem a lélek megerőszakolását mutatja be, és mert hősei kénytelenek a történések után folytatni életüket.

 

  Az Alien-sorozat harmadik része, a Hetedik és a Harcosok klubja rendezőjétől izgalmas, feszes és kivitelezésében forradalmi sorozatgyilkos- thrillert várni nem bűn, hanem szinte kötelesség. David Fincher legújabb filmjével nem is hagyja cserben rajongóit, legfeljebb kissé megleckézteti őket: A Zodiákus ugyanis az évtizedekig bujkáló (és pontosan azóta sem beazonosított) amerikai sorozatgyilkos ténykedésének legfélelmetesebb vetületét, a lélegzetfojtott várakozás és a nyomozói sakkozás borzalmát ismerteti meg a nézőkkel. Igaz, a bemutatott gyilkosságok kendőzetlen látványa jó időre befészkeli magát a közönség finom lelkébe, a film igazán hosszan tartó ízét mégis a tudatlanságból és tanácstalanságból adódó rémült feszültség adja. Fincher korábbi filmjeiben a rendkívül mozgékony és kíváncsi kamera segítségével vonta be a nézőt maradéktalanul a történetbe, a recept lényege azonban most a jól komponált, a hatvanas-hetvenes évek filmes-valós hangulatát pontosan visszaadó, komótosan felépített szekvenciák szinte végtelen egymásutánisága, azaz a tempó átadása, kis túlzással szólva annak ráerőltetése a nézőre.
   Öblöt mos A történet antihőse – és egyben címszereplője – a San Franciscó-i öböl térségét több mint tíz éven keresztül rémületben tartó Zodiákus, aki nemcsak emberéletekkel játszadozott, de a rendőrséggel és nagy példányszámú napilapok szerkesztői révén a teljes lakosság idegeivel is. A rendszertelenül gyilkoló közellenség kódolt üzenetekkel sokkolta a nagyérdeműt, és vezette tévútra üldözőit. A rendező nyolcéves volt, amikor a Zodiákus bejelentette, hogy egy egész iskolabusznyi gyereket tervez kivégezni, ám ígéretét szerencsére nem tartotta be: inkább megmaradt a szerelmespárok és magányos taxisofőrök mészárlásánál. A film feszes, de meglehetősen bőbeszédű és szerteágazó forgatókönyve a gyilkos kilétét csillapíthatatlan szenvedéllyel kutató karikaturista, Robert Graysmith két könyvén alapul, kiegészülve a rendező és az író saját kutatásaival. A film nem szolgál megdöbbentő új információval, nincsenek benne lélegzetállító akciójelenetek, a kameramunka is csak egyetlen alkalommal tekeri ki a néző nyakát, mégis az utóbbi évek egyik leghatásosabb alkotása. Fincher megkapó részletgazdagsággal és mesterségbeli biztossággal meséli el a hosszúra nyújtott, a dolgok folyásából adódóan lezáratlan történetet, és végez sikeres kísérletet: a megdöbbentő képsorok helyett azok hosszú felvezetésével köti le a néző figyelmét, mintha azt akarná bebizonyítani, hogy a suspence az erőszak grafikus ábrázolásával együtt is működik, sőt egy egész film felépíthető a fenti elemek ismétléséből. A Zodiákus a markába röhög, Hitchcock a sírjában forog.

 Telenfonfüst és cigarettacsörgés
  A Zodiákus klasszikus értelemben vett hőseinek figurái (Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Mark Ruffalo), a gyilkos után nyomozó rendőrök és újságírók – bár egytől egyig elismert színészekre osztott, fajsúlyos szerepek – csak tántorognak a díszletek között, melyek két okból grandiózusak: mert egy őrült elme szabja meg a szabályokat egy kiismerhetetlen társadalomban, és mert Fincher a finom részletek megfestésével tökéletesen kelti életre a hatvanas-hetvenes évek cigarettafüsttel teli, telefoncsöngéstől hangos klímáját. Képi világa átmenet a Szédülés pompás-misztikus és a Bullit aszfaltkemény univerzuma között, ráadásul úgy idézi meg San Francisco hangulatát, hogy a Golden Gate Bridge-ből nem csinál hűtőmágnest, a dimbes-dombos utcákat pedig meg sem mutatja. Fincher filmje a legmodernebb értelemben vett thriller tehát, mely egyszerre tanít, szórakoztat és borzongat: úgy ad történelmitársadalmi leckét, hogy a nézőnek fél óra után már a képek színétől borsódzik a háta, mégis élvezi a történet folyamát, mert a kíváncsiság a félelemnél is nagyobb úr. A Zodiákus a szálak elvarratlansága ellenére kerek, egész film, egy régi kor hajszálpontos „új lenyomata”.

Manapság, amikor az ember folyton csak akadályokba ütközik – számlákat kell befizetni, sorban és dugókban állunk naphosszat, bunkó a pincér –, jó felnézni egy olyan hősre, aki veleszületett igazságérzettől vezérelve minden elképzelhető fizikai és lelki nehézséget leküzd, és olyan helyzeteket is megold, melyekre – törvényes keretek között – nincsen megoldás. Az ilyen példaképet általában amerikai akcióhősnek nevezzük, és ettől a gyakorlattól az Orvlövész esetében sem kell eltérnünk.

  A feszes akciófilmjeiről híres Antoine Fuqua rendező (Gyilkosok gyilkosa, Kiképzés, A Nap könnyei) legfrissebb munkája nézőcsalogató darab, pedig valójában semmi újat nem mutat fel, ráadásul a történet lezárása erkölcsileg is aggályos. Igaz, talán éppen ezért találta telibe a szöget a szeptember 11. utáni túlérzékeny akciófilmek koporsóján: mert miként a vietnami konfliktus a hetvenes években kitermelte a színvonalas, háborúkritikus filmeket, a nyolcvanas évek elején már csak egy Rambo volt képes felkelteni a nézők lanyhuló érdeklődését. Hasonlóan fejpántos pajtásához, az Orvlövész hőse is igazságérzetében sértett veterán, aki egymaga veszi fel a harcot azzal a rendszerrel, mely kiszipolyozta őt, és még bele is rúgott egyet.
   Bob Lee Swagger (Mark Wahlberg – Boogie Nights, A majmok bolygója) etiópiai szolgálata után vonul vissza az aktív katonáskodástól, lófarkat növeszt, fején baseballsapka, csendes napjait vadászattal és kutyája idomításával tölti.

  Tökéletes katona, tökéletes bűnbak
  Egy napon azonban szövetségi ügynökök érkeznek idilli és eldugott hegyi otthonába, és közlik vele, hogy a hazának nagy szüksége van szolgálatára, és nehezményezik, hogy milyen nehéz volt rátalálni. Innentől már nincs mit kirakni, minden kocka a helyén van: Swagger a legjobb, ám a világ elől elvonult katonaként szinte nem is létezik a társadalom számára, tehát könnyen felhasználható piszkos célok érdekében. Ezzel nemcsak a gyanús tekintetű ügynökök, de a néző is azonnal tisztába kerül – egyedül hősünknek nem esik le a tantusz, de nem hibáztathatjuk: megviselte a szolgálat, ráadásul azóta túl sok időt töltött vidéken (azaz a Csapd le, csacsi! Beácskájához hasonlóan nem fejlődött tovább az agya). Swagger tehát nemcsak a legjobb, de a legártatlanabb is, és ezzel teljesíti a tökéletes(en szerethető) akcióhőssel szemben támasztható elvárások mindegyikét.
   Szerencsére kitesz magáért Fuqua is rendesen, hiszen a legismertebb menekülős-bosszúállós filmek modorában meséli a történetet, és arra is ügyel, hogy az alapkonfliktus kidolgozása is formakövető legyen. Hősünket ugyanis egy elnök elleni merénylet megakadályozásával bízzák meg, de természetesen pillanatokon belül gyanúsítottá válik, és menekülhet a rendőrség, az FBI és megbízói elől is. A Sakál napja, A szökevény és a Rambo-filmek elemeit vegyítő folytatásban Swagger mindent túlél, sőt annyira összekapja magát, hogy – egy bukott FBI-újonccal kiegészülve – kétszemélyes hadtestet képez a gonoszok leleplezésére és megbüntetésére.

  Maszatka akcióban
  Az új évezred elejére kialakult egy akciófilmes alkotói stílus, amely látszólag a legújabb technikai vívmányokat alkalmazza, ám valójában sem történetmondásban, sem formailag nem hoz újat. Ezt a vonalat képviseli rendezőnk is, aki (Tony Scott tanítását követve) olyan szűrőket használ, melyek „vadnyugatias” érzetet kölcsönöznek ugyan a képeknek, de azok leginkább arra valók, hogy segítségükkel bármit el lehessen maszatolni.
  Az Orvlövész is leginkább egy farmerreklámra emlékeztet fényképezésében, és ezzel az egyébként igen látványos akciószekvenciák elveszítik élességüket, valószerűségüket, és mindazt a poros vérszagot, melyet a hatvanas évek kőkemény westernjeiben megszerettünk. Az már csak hab a tortán, hogy Swagger a hihetetlen strapabírástól a megengedhetetlen önbíráskodásig merészkedik, és a cselekmény végén a fizikaiak után a törvényi határokat is áthágja. Az Orvlövész nem kifejezetten filmvászonra, hanem inkább képernyőre termett darab, hiszen papírmasé figurái a tévében is jól érvényesülnek, ráadásul így még több emberhez eljut az üzenet: a finomkodás ideje lejárt, nem érdemes időt vesztegetni a pszichológiai drámákra, amikor ebben a kétdimenziós világban két eszközzel megoldható minden probléma – tökkel és fegyverrel.

  Aveterán színész Tommy Lee Jones első rendezése igazi határjáték: cselekménye a mexikói– amerikai határon játszódik, a főszerepet is alakító Jones a színészet és rendezés határán keres (és talál) alkotói egyensúlyt, a forgatókönyvíró Guillermo Arriaga (Korcs szerelmek, 21 gramm, Babel) pedig maga is gyakorlott határátlépő, ráadásul a Melquiades Estrada három temetése a western műfaji határait feszegeti.
   A klasszikus westernekben a végtelen táj mellett főszerephez jutott az egyszerű erkölcsi parancsolat is, hiszen az új területeket felderítő és „megszelídítő” cowboyok egyszerű, de nem leegyszerűsítő igazságokban hittek, olyan morális parancsokat követtek, melyek segítségükre voltak a puszta törvényeinek megértésében, és saját törvénykezésük alkalmazásában. A westernhősök lelkét a sziklás táj formálta érdesre és végtelenre, ezért olyan fontos motívum történeteikben a napokig tartó utazás, melynek során kiderülhet, hogy milyen a harmónia köztük és a táj között. Az utazás már John Ford Üldözőkjében is főszerepet kapott, ám akkor még a természet és más kultúrák törvényeinek felderítése volt az igazi kaland, azóta azonban sok homokszem átrepült a sivatagon. A kései westernekben, a hatvanas évek végétől egyes alkotóknál előtérbe kerül a mítosz halványodása, a hagyományos (a táj és az ember együttéléséből kialakult) értékek bukása, a városi létformával együtt terjedő társadalmi tudat kártékony hatása a vandnyugat tiszta törvényeire. A vadnyugat hanyatlásának legjobb krónikása kétségtelenül Sam Peckinpah volt, akit pályatársai csak Véres Samként emlegettek, olyan kendőzetlenül vegyítette a kiábrándulást az erőszakkal. Peckinpah a mítosz lassú halálát pazar képekkel mutatta be: a több kamerával, különböző sebességgel rögzített akciójelenetek különösen kegyetlen hatását Rodriguez és Tarantino is elirigyelte tőle, az övéinél borostásabb, mosdatlanabb cowboyokat pedig azóta sem produkált az Álomgyár. Peckinpah neve esetünkben nem a szüntelen akció miatt merül fel, hanem a gondolat rokonsága okán. Tommy Lee Jones első rendezése ugyanis a bukott vadnyugati értékek után siránkozik, ráadásul olyan átéléssel és hitelességgel, hogy Véres Sam is megnyalhatná utána mind a tíz rohadó ujját.
   A Melquiades Estrada három temetése már címében is hordoz némi fekete humort, és emlékeztet a fent bemutatott mester egyik kevéssé ismert munkájára (Hozzátok el nekem Alfredo Garcia fejét!), melyben a címszereplő fejét egy sírból lopja el a főhős. Jones és Arriaga filmjében azonban nem hozni kell a fejet, hanem vinni, a történet során háromszor elföldelt Estrada ugyanis azt kérte egykori barátjától és munkaadójától, Pete Perkinstől (Tommy Lee Jones), hogy szülőfalujában temesse el őt. Perkins nem is késlekedik: mielőtt kiásná a texasi határváros temetőjéből barátja holttestét, ellátogat ahhoz a zöldfülű és brutális határőrhöz, aki tévedésből lelőtte (majd a sivatagban elásta) Estradát, megkötözi őt, és arra kényszeríti, hogy lóháton vele (és a hullával) tartson Mexikóba. Kétségtelen, hogy drámai a helyzet (különösen, mert a helyi rendőrség és határőrség is a nyomukban van), Perkins magabiztossága és igazságtudata azonban a legnagyobb sietség (és sivatagi veszélyek) közepette is földöntúli nyugalmat kölcsönöz a filmnek.
   A morcos cowboy és a sértődött határőr utazása lassú alámerülés a bűn és bűnhődés vadnyugati birodalmába, kígyómarással, hullafésüléssel, falusi vendégszeretettel, lózuhanással és vak öregemberrel tarkított erkölcsi példázat megkapóan egyszerű és tiszta, ugyanakkor szokatlanul erős rendezői és színészi eszközökkel elbeszélve. A történet egyenes vonalát a film első felében meg-megtöri az Arriagától megszokott időbeli ugrándozás (a néző számára eleinte nehézséget is okoz a temetések sorrendbeliségének megállapítása), a hoszszú út során azonban sok minden a helyére kerül: többek között az idő is. Tommy Lee Jones első rendezése stílusos erkölcsi western tehát, a régi értékek (és a régi barátok) átmentése az illegális munkavállalás, a határ menti korrupció korában – a határ túlsó oldalára. Fanyar humora, csendes igazsága, gyönyörű képei arról árulkodnak, hogy van még emberi a természetben, és van még természetes az emberben.

Legyen szó tévé-, film- vagy mesesorozatról, az epizódok közötti elsődleges kapcsolati pontot (és élvezetiérték- garanciát) a minden történetben feltűnő, azonos intenzitással teljesítő főhős vagy főmotívum jelenti. Mi lenne a frizsiderszocializmus ezer színben pompázó lényarzenáljával, ha Pom-Pom nem jegyezte volna meg minden különös szerzet történetét, és nem mesélné el azokat az iskolába igyekvő Picurnak? Ki mentené meg az újkonzervatív Egyesült Államok női népességének legvonzóbb tagjait mindenféle tanyasi gonoszok zaklatásától, ha KIT-nek garázsba kellene vonulnia? Michael Knight mégsem stoppolhat az út szélén, vagy bérelhet ki egy olyan autót, amelyik nem beszél. Bizony, ha Picur és Michael együtt gyalogolna az iskolába minden reggel, nemcsak legkedvesebb meséinkkel lennénk szegényebbek, de néhány ugratással és motorháztetőre fektetéssel is.

Garázsrecept
    Mint ahogy a megszokottnál szegényebben, kevesebb kilométernyi izgalommal távozunk a moziból, ha beülünk a Luc Besson pesztrálása alatt született Taxisorozat negyedik, sokak reményei szerint utolsó darabjára. A nyolcvanas évek gépjármű-fetisiszta életérzésének bűvkörében fogant zseniális alapötlet (a motoros pizzafutár összerakja álomautóját, és elmegy taxizni) az európai viszonylatban szemkápráztató akciószekvenciákkal és komikus karakterekkel kiegészítve 1998-ban korrekt, ütős vígjátékot eredményezett, és az azt követő két folytatásból is azt érezhettük, hogy még nem fogyott ki a benzin. A Taxi-széria első három epizódjának egyértelműen az a felturbózott fehér Peugeot volt a főszereplője, melyet a szabad szájú Daniel vezetett, és amely oly sok bűntény felgöngyölítésében és megelőzésében volt a két balkezes nyomozó, Emilien segítségére. Hozzájuk járult még egy kórusnyi (sztereo)- tipikus figura: a lökött rendőrkapitány, a „tutajos” rendőrnő, a katonatiszt bájos lánya, további néhány ügyefogyott rendőr, és persze az egésznek világfaluízt adó kikötőváros, Marseilles. Az ötletgazda Besson pontosan kiszámította az arányokat, és tudta, hogy a Csendőr-filmek Riviéraképe jó alap lehet a politikailag inkorrekt kisvárosi poénkodáshoz, hogy az autós üldözések jóval látványosabbak a tengerrel a háttérben, és hogy a különböző nációk szerepeltetése jó vígjátéki alapanyag, főleg, ha az ember szívesen lopkod össze motívumokat más nemzetek filmművészetéből.

 Sebhelyek
  A Taxi 4. esetében minden összetevő közül a vendégnemzet megválasztása jelzi leginkább, hogy apad a tank: németek, japánok és mikulások után (akik kis rosszindulattal mind nevezhetők a franciák történelmi ellenségének) most a szomszédos belgákon a sor, hogy komplett hülyét csináljanak belőlük. Nem az a baj, hogy a magyar nézők a szinkron alapján nem fogják hallani a belgák (pontosabban vallonok) feltehetően nevetséges kiejtését, hanem hogy a kulturális különbségek némileg vállalható kifigurázása után most be kell érnünk egy ártalmatlan szomszéd nép megalázásával – a rendőrviccek mellett a jelek szerint működésbe léptek a még gyengébb agyteljesítményű embereket szórakoztató belgaviccek. És miként ebben a kategóriában, a film alkotói egyéb területeken is lejjebb tették a lécet: Gibert felügyelő gyakori magánszámaival főszereplővé lép elő, Emilien felesége meg sem jelenik a színen, Marseilles- ből szinte semmit nem látunk, a mágikus taxi pedig csak az alibi kedvéért szerepel a történetben, hiszen dramaturgiailag szinte semmi szerepe sincsen.
 A Taxi 4. a mellékszereplők és mellékszálak jutalomjátéka, hiszen a franchise-béli fősodort jelentő taxis problémamegoldás háttérbe szorulásával a színes háttér életre kel, és átveszi az irányítást: a jól bejáratott saját akcióvilágot letaszítja a vászonról a klasszikusok majmolása. A belga rém például az emberevő Hannibal Lecter hasonmása, a katartikus fináléban bekokózva lövöldöző Gibert pedig szinte vágásra pontosan Tony Montana, a sebhelyesarcú haláltáncát játssza újra. Daniel, Emilien és a hosszú lábú Petra kénytelenek kiosonni a színről, mert ők is érzik, hogy nemcsak életük van veszélyben, de maga a sorozat is, melyet ellepni látszik az értelmetlen erőszak és érthetetlen humor.

Nehéz olyan könyvet megfilmesíteni, melynek mesélője szigorúan saját szemszögéből, saját igazát bizonyítva tolmácsolja az eseményeket, mert a néző könnyen elveszhet az értelmezési lehetőségek, a különböző igazságok között. Különösen bonyolult a helyzet, ha a történet szereplői kölcsönösen kiszolgáltatottak egymásnak, és érzelmi sodródásaikkal nem csupán maguknak árthatnak, de tönkretehetik mások karrierjét, sőt életét is. Mivel nem az amerikai elnök testőrségének környezetében vagy egy olajmágnás szeretőinek sztriptízbárjában, csupán egy teljesen hétköznapi környezetben járunk, meglepő az ebben a filmben megjelenő magas fokú emocionális-hierarchikus feszültség, ám ha belátjuk, hogy az élet nem habos torta, semmin sem fogunk meglepődni.
   Történetünk házigazdája Barbara Covett (Judi Dench) ötvenes vénkisasszony, egy londoni külvárosi középiskola történelemtanára, aki mániákus önszeretettel vezeti naplóját, és keresi a fiatalabb kolleginák társaságát. Kívülről nézve Covett nem rosszindulatú, csak szigorú és öntörvényű; kellő tapasztalattal bír a fegyelmezésben, irodalmi műveltsége kiterjedt, hamar a problémák lényegére tör. Naplóbejegyzéseinek ismeretében azonban szeretetéhes, bánatosan magányos nő, aki egy kis intrika segítségével – hála általános hitelének és meggyőzőerejének – észrevétlenül tehet tönkre másokat. Az ő csapdájába – és naplójába – sétál bele Sheba Hart (Cate Blanchett), az igéző szépségű, mégis kissé boldogtalan harmincas rajztanárnő, akinek Barbara egy fegyelmezési problémában segít. A két nő később jó barátságba kerül, Sheba még vasárnapi ebédre is meginvitálja magukhoz bölcs védelmezőjét, aki megrökönyödve tapasztalja, hogy a fiatal szépségnél egy-két évtizeddel idősebb egyetemi tanár férj, a pubertáskor legveszedelmesebb szakaszába érő tinilány és a Down-kóros kisfiú olyan elvarázsolt világban élnek, amelyet csak a felső-középosztály gondtalan tagjai engedhetnek meg maguknak. Mivel azonban Barbara kiszemelte magának Shebát, úgy dönt, védence tulajdonképpen szenved a családi élet börtönében, ráadásul elméletét igazolni látszik a tény, hogy a tanításban és iskolai életben gyakorlatlan nő egy tizenöt éves diákjával tart fenn szexuális viszonyt.
   A cselekménynek ezen a pontján válik el egymástól valóság és narráció, cselekedet és szándék: Barbara titoktartásáról biztosítja Shebát, azzal nyugtatva meg a fiatal nőt, hogy a legnagyobb hibákat is jóvá lehet tenni, ám valójában örök adósává akarja tenni őt, lelki játszótárssá, aki szükség esetén egy fontos családi eseményt is feláldoz azért, hogy védelmezője döglött macskáját gyászolja. Mesterien ördögi az a mézesmázos ügymenet, melyet Barbara a siker érdekében végigvisz, a naplósorok és a valós történések együttese tökéletesen rajzolja ki a szálakat a háttérből rángató gátlástalan tanárnő portréját. Az elsősorban színházi rendezőként aktív Richard Eyre fülledt kamaradrámát teremt a sokszereplős történetből, és a két pompás színésznő játéka mellett a környezetet is sikerrel mutatja be – London talán sosem látszott még ennyire külvárosinak, az egy lakókörnyezeten (vagy éppen iskolán) belüli társadalmi különbségek régen nyertek ilyen finom ábrázolást.
    Az Egy botrány részletei a sikeres könyvfeldolgozás iskolapéldája, hiszen nemcsak a cselekményt adaptálja vászonra, de a szereplők jellemeinek különböző rétegeit is sikerrel mutatja be. A történések lendülete magával ragadó, a való életet imitáló dramaturgia lélegzetállító, a figurák motivációi érthetőek és hitelesek. A néző helyenként úgy érzi magát, mint kisgyerek a bábszínházban: be akar kiabálni a széksorok közül, hogy „vigyázz, ne higgy neki”, pedig tudja, hogy nem segíthet az önmagát egyre nagyobb bajba sodró Shebán. Hiába, egy történet akkor szól igazán a közönséghez, ha az ember legszívesebben megváltoztatná a dolgok menetét.

Az internet és a terrorizmus (elleni harc) térhódítása óta minden 2001 előtt játszódó történet kosztümös filmdrámának számít – hiszen a világ és a róla alkotott képünk alapjaiban változott meg –, manapság mégsem könnyebb hiteles és értékes történelmi filmet forgatni, mint mondjuk, zsinórok nélkül marionettszínházat csinálni. A kipróbált brit rendező, Stephen Frears legújabb filmjében olyan témához nyúlt, mely egyszerre populáris és történelmi, ráadásul két kor fordulóján játszódik, hiszen 1997-ben világháló nélkül is lehetett médiaszenzációt ritytyenteni. Félő volt tehát, hogy a direktor és forgatókönyvírója, Peter Morgan mai szemmel akarja láttatni az akkori történéseket, azaz vaskályha nehézségű színészi jelenléttel kísérli meg felidézni a poros kort, melyben mindenki az újságoshoz rohant, ha friss híreket szeretett volna olvasni. A témában nem járatlan kettős – Frears és Morgan Az alku címen 2003-ban tévéfilmet készített Tony Blair hatalomra kerülésének körülményeiről – azonban sikerrel veszi az akadályt: emberi drámát farag a koronás főt sújtó médiahadjáratból, és teszi ezt olyan finom rendezéssel, színészvezetéssel és dialógusokkal, hogy a vásznon uralkodó feszültség érezhető, a szobák és termek finom berendezése szinte tapintható közelségbe kerül.
Vissza a jelenbe
Frears igazi erőssége – az alapos felkészültség és alázatos megközelítés mellett – karrierje kezdete óta abban rejlik, hogy nem lett rabja egyetlen stílusnak vagy műfajnak sem, hanem mindig a témához, azaz a tartalomhoz igazítja a formát. A királynő esetében ez azt jelenti, hogy a rendező szinte egy lépéssel hátrébb lép – hiszen a média a tragédia idejében szinte belefurakodott a királyi család vélt gondolataiba –, és ezt a gondolatnyi űrt kihasználva megteremti azt a történelmi teret, amely II. Erzsébet szándékainak és lehetőségeinek értelmezéséhez szükséges. Frears úgy tesz tehát, mint a nyomozó, aki a bűntény érintetlen terepén jár, ahol az ujjlenyomatokból és leheletekből próbálja meg kiolvasni a történéseket. Rendezőnknek természetesen megvan az a helyzeti előnye, hogy szinte pontosan rekonstruálhatja az eseményeket – itt ugyanis nem bűntényről, hanem magáról a történelemről van szó –, a királyi család érinthetetlenségének tudata azonban a nézőben megőrzi a csodálkozások és találgatások izgalmát. A tíz évvel ezelőtt személyesen is megélt történelem a közönség agyában találkozik tehát a szintén tökéletesen hihető, mégis rekonstruált történelemmel, és a kettő bizsergető elegye végül Erzsébet királynő személyes drámájában nyer feloldást.
Okos enged
A film címéhez híven ugyanis ennek a történetnek igenis a királynő a főhőse, hiába vibrál az események hátterében Diana tragikus halála, és hiába igyekszik a szálak mozgatásával a frissen megválasztott miniszterelnök Tony Blair. Már a történet nyitányában világossá válik, hogy a hagyomány és tapasztalat méltó ellenfele lehet a reformnak: amikor Blair a Buckingham Palotába látogat, hogy szóban megkapja a kormányalakítási felkérést, egy kissé kioktató, barátságtalan királynővel találkozik ugyan, de ő sem viselkedik érettebben egy sokszorosan kitüntetett óvodásnál. Az új miniszterelnök a nép által rá ruházott hatalomnál fogva igyekszik néhány hónappal később, a Diana halálát követő napokban meggyőzni Erzsébetet a hivatalos gyász fontosságáról, a királynő azonban az Isten által rá ruházott hatalom és az udvari hagyományok erejének biztos tudatában utasítja el a betolakodást családja magánéletébe. Mindketten következetesek elveikhez és terveikhez, mégis, miként a népi bölcsesség is tanítja: okos enged, szamár szenved. Mert igaz ugyan, hogy Erzsébet látszólag a népakarat – és népharag – nyomására rendez állami temetést a királyi családot jogi értelemben elhagyó egykori hercegnőnek, mégis megtanulja a leckét, felismeri a változás szelét, és a film végén bölcsen figyelmezteti Blairt arra, hogy egyszer ő is megérzi majd a bukás keserű illatát, és az emberek utálatát. Blair pedig – miként szavazóitól – a királynőtől is csak elismerést vár, holott tudhatná, hogy azt csak az idő adhatja meg. II. Erzsébetnek márpedig ezzel a filmmel az idő kifejezte elismerését, hiszen nincs még egy olyan koronás fő vagy közéleti személyiség, akit ilyen szeretettel és finom profizmussal vittek vászonra, mint tette azt Stephen Frears rendező és Helen Mirren, a címszerepet alakító – a napokban a legjobb női főszerep kategóriában Golden Globedíjat nyert – színésznő. Ha Isten nem is, de a celluloid megóvta a királynőt a gonosz pletykáktól.

Egy a hippik körében nagy népszerűségnek örvendő elmélet szerint, ha a világ egyik felén egy lepke megrebbenti szárnyait, akkor annak – számtalan áttételen keresztül – a világ másik felén is lehet hatása. És mivel manapság a média korában oly kaotikusnak ható világ működését nehéz hagyományos eszközökkel, csavaros politikai thrillerekkel vagy éppen nagyszabású eposzokkal leírni, az Inárritu–Arriaga mexikói rendező– forgatókönyvíró páros hippis „egyszerűséggel” járt el: a Babel egy véletlenszerű, ám végzetes kis esemény kontinenseket átívelő hatását mutatják be sok drámával és még több szenvedéssel. A Korcs szerelmeket és a 21 grammot jegyző alkotópárostól ráadásul nem idegen a véletlen dramaturgia használata, hiszen mindkét korábbi filmjükben főszerephez jutott egy-egy baleset, és alapjaiban rázta meg az érintettek életét. Eltérően a pillangóhatás filozófiai mondandójától – amely szerint egy pekingi pillangó amerikai tornádót képes okozni – ebben a filmben egy kis szellő nem arat globális vihart, ám Inárritu művészetében sosem bolygónk volt a mérce, hanem az egyén lelke. Vihar tombol tehát, méghozzá több kontinensen, de nem a légkörben, hanem a szereplők életében.

Zavar a zűrben
Richard (Brad Pitt) és Susan (Cate Blanchett) középkorú amerikai házaspár, akik mexikói házvezetőnőjükkel hagyták hátra kisfiukat és kislányukat, hogy egy marokkói utazással szedjék rendbe kapcsolatukat, és teremtsenek új alapokat közös életüknek. Az utazásterápia a kezdeti morcoskodás ellenére sikeresnek bizonyul, csakhogy éppen a békülés pillanatában találja el egy kóbor puskagolyó a turistabusz ablakán kibámuló Susant, akit súlyos sérülésével az idegenvezető közeli falujába szállítanak, és ott ápolnak a mentőhelikopter érkezéséig. Ám a helyi hatóságok nem a segítséggel vannak elfoglalva, hanem azzal, hogy bebizonyítsák: az amerikai kormány vádaskodása ellenére nem terroristák lőtték le a nőt, ezért nem engedik be a követségi helikoptert a légtérbe, inkább a felelősök felkutatásával vannak elfoglalva. És itt jön a képbe egy másik család, egy másik cselekményszál: a marokkói pásztor, aki szomszédjától puskát vett, hogy fiai lelőhessék a jószágok körül ólálkodó sakálokat. Inárritu dokumentarista drámaisággal ábrázolja mind a házaspár szörnyű kalandját, mind a pásztorcsalád nehéz életét, az eredendő bűnt „elkövető” puska felett veszekedő gyermekeket pedig modern Káinként és Ábelként mutatja be. A Babelben a különböző világból érkező, különböző szociális és vallási hátterű szereplők egyenrangúak, hiszen mindannyian egy véletlensorozat elszenvedői, és a szenvedés az, ami összeköti őket – a nyelv pedig, ami elválasztja. Nem véletlen a címválasztás sem, a világban uralkodó zűrzavar az alkotók szerint ugyanis szinte bibliai eredetű, és a Föld lakóit nem a globalizáció köti össze, hanem a szerencsétlen történések sorozata.

Röptében a lepke
A puskagolyó gyorsaságával beinduló történetet egy mexikói és egy japán szál is színesíti, a házvezetőnő ugyanis fia esküvőjére viszi magával a gyerekeket, a vadászpuskáját annak idején egy marokkói beduinnak adományozó japán üzletember süketnéma lánya pedig bizarr szexuális kalandokat keres. Inárritu és írója szerint a világ halmozottan hátrányos helyzetű tehát, mindenki a szeretet hiányától retteg, és a dolgok leginkább csak bonyolódnak, nem pedig megoldódnak. A Babel mindezek ellenére cseppet sem lehangoló film, hiszen az egyenként is izgalmas cselekményszálak közötti váltogatást mesterien oldotta meg nemcsak a forgatókönyvíró, de a rendező is: az áttűnések képi leleménye kísérleti kisfilmekben is dicséretet érdemelne. A mexikói páros művészkedik tehát, a történetet a maximumig terheli, és olyan mértékig feszíti a húrt, hogy a pillangóeffektusból kis híján pillangódefektus lesz, azaz az egymásba kapcsolódó epizódok majdnem összedőlnek az üzenet súlya alatt. A Babel szépen mintázott szárnyú, riasztó megjelenésű, kissé nehéz röptű lepke, mely minden nehézség ellenére csap egyet szárnyával, és repülni kezd. Inárritunak elegánsabb mozgású alkotása volt már, de látványosabb még nem. Ám a jelek szerint arra sem kell már sokáig várnunk.

Az évnyitáskor érdemes megemlékezni 2006 legjobb magyar filmjéről, s bár a Szabadság, szerelem világa és üzenete könnyebben helyezhető el a téli ünnepeket leíró hit, remény és szeretet közös mezejében, okosabbnak látszik egy sikerültebb alkotásról, a Hukkléval számos elismerést szerzett Pálfi György második nagyjátékfilmjéről szólni, hiszen az öncélú gyomorforgatással vádolt Taxidermia az év eleji összegzés idejében is szolgálhat tanulságokkal. Arról nem is beszélve, hogy egy orvosnak ismerősebb lehet az emberi szervezet fennmaradásért folytatott küzdelme, mint az 1956-os utcai harcok történései vagy a melbourne-i medence tájéka.

Remény
A tisztiszolgák élete a legtöbbek számára Svejk, a derék katona első világháborús kalandjaiból lehet ismerős, de míg Jaroslav Hasek regényének hőse a boldogságot a monarchia vérrel áztatott és hazugságokkal kikövezett erdejében kereste, addig Morosgoványi Vendel (Czene Csaba) kutakodása jóval szűkebb területre, az asszonyi test kiemelt tájékaira szorítkozott. A második világégés idején szolgálatot teljesítő Balatony hadnagy háza és családja körül segédkező tisztiszolga bemutatása az ön- és fajfenntartás nehézségeiről szóló szatíra, a kiszolgáltatott kisember sikertelen boldogulásának története, értekezés a fizikai és érzelmi felhevülés vágyának hiábavalóságáról. Mert míg a hadnagy és családja bent a meleg házban eszik, fürdik, nevet és szeret, Morosgoványi a fagyos fészerben lakik, éjt nappallá téve végzi feladatait, és másra sem gondol, mint a melegséget és biztonságot jelentő asszonyi testre – illetve saját helyére azon belül. Magyarul: Morosgoványi kanos.
A rendező Pálfi György és az operatőr Pohárnok Gergely lírai naturalizmussal festi meg Balatonyék háborús világát. A tárgyak és öltözetek teljesen korhűek, a beszédmód a negyvenes éveket idézi, a színekben a barna és a pasztell dominál, a szolgálati épületek környezete ugyanakkor ködbe vész, és hiába a hős hímtagjának többször is mutatott közelije, a disznóvágást követő hús-szex kendőzetlensége nem a néző elriasztását célozza, hanem éppen ellenkezőleg: bevezet egy olyan világba, ahol a szeretkezés és a mészárlás szertartásossága beteljesülést jelent. A film első fejezetének végén megszületik Morosgoványi utódja, a kis „Balatony”, akinek a jövő sokkal több testi örömet tartogat, mint amennyiben apjának része volt, a gerincéből kinövő disznófarok azonban arra utal, hogy komoly malacságok előzték meg világrajövetelét. Pálfi és csapata a kegyetlen és groteszk háborús epizódból reményt keltő felütést faragott, jelezve ezzel, hogy a film hátralévő részében még komoly kihívások várnak a nézőre.

Hit
Semmi sem jellemezhetné jobban a szocialista blokk büszkeségét, mint az állandó éberség és a győzelembe vetett hit mindent elsöprő ereje. Bizony ébernek kell lenni – főleg, ha az ember evőbajnok, és hamar kihűlhet az étel. Balatony Kálmán (Trócsányi Gergő) márpedig igaz élsportoló a zabálásban, étvágya és technikai tudása csak kicsivel marad le a szovjet elvtársaké mögött, de teljesítménye arra bőven elég, hogy elnyerje a konzervipar színeiben versenyző Aczél Gizi (Stanczel Adél) kezét. A kitalált sportág bemutatása a magyar filmtörténet egyik legötletesebb epizódja, hiszen az evőversenyek embertelensége (a precízen kivitelezett hányások és az utánpótlás- nevelés részletes bemutatásával kiegészülve) olyan pontosan írja le a rendszer működését, mint tette azt annak idején Bacsó Péter sokáig betiltott filmje, A tanú. A Taxidermia Pelikán elvtársa tehát Balatony Kálmán, aki jóllakott bábként közlekedik a mócsinggal megtömött kondérok között, magánéletében azonban nehézségekkel szembesül: szakmai okokból el kell titkolnia neje terhességét, ám ezzel utódja egészségét veszélyezteti.
A Monty Python-csoport nagyszabású, epizódokra bontott létmagyarázó filmjének, Az élet értelmének egyik jelenetében láthattunk Balatony Kálmánhoz hasonló szereplőt, egy hatalmas kövér férfit, aki visszajáró vendégként érkezett egy elegáns étterembe, ahol minden fogás után sugárban hányt, hogy utána újabb falatokat rendelhessen. Az étterem személyzete és közönsége természetesen megelégelte az úr gusztustalan viselkedését, és a jelenet végén egy kis pirulát nyelettek le vele, amitől teste szétrobbant, szerte-széjjel szórva szerveit és belei tartalmát. Pálfi nem merészkedik ilyen messzire, de ő is bátor természetességgel mutatja be a zabálást és az azt követő öklendezést, a második felvonás rendszerszatírája mégsem csap át biológiai értelemben vett ömlengésbe, csupán látványos túlzásokkal mond el egy szakmai-magánéleti fejezetet, mely az első generáció kényszeres akarása után a kényszeres teljesítés dobogójának legfelső fokán pózolva mutatja a Balatony-családot.

Szeretet
A preparátorként dolgozó Balatony Lajoska (Marc Bischoff) élete egy csőd: bár szakmájában sikeres, mégis egyedül él, kénytelen rendszeresen bevásárolni időközben többtonnásra hízott apjának, de megértést és szeretetet senkitől sem kap. Kálmán gyűlöli őt, mert vézna, anyja pedig már régen disszidált, és jelenleg az amerikai evőbajnokok edzője. A Taxidermia harmadik fejezete kellő eleganciával zárja kerekre a Balatonyak családtörténetét. A perverz felütés (párzási kényszer) és a gusztustalanba hajló folytatás (önfenntartási kényszer) után a biohorror színterére lép, amikor a család utolsó tagját az örökkévalóságnak ajánlja. Nem nehéz kitalálni, hogy a kiábrándult Lajoska hogyan konzerválja magát a jövő nemzedékeinek, és a várakozásokkal ellentétben végignézni sem képtelenség, hiszen az alkotók legalább olyan finomsággal és arányérzékkel nyúltak a témához, mint hősünk önmagához. Sőt, a film zárlatában még azt a luxust is megengedték maguknak, hogy a kamera Lajoska köldökén benézve teremtsen sötétet, és mondjon búcsút a nézőknek – felvállalva ezzel azt a potenciális kritikát, mely szerint a Taxidermia nem több köldöknézésnél. Sebaj, ha ugyanis valakinek ilyen szép és összetett köldöke van, azt öröm nézni!

Geng a gangon

Már a borítón minden kétértelmű: a Csikágó is, meg a gang is. A pesti Csikágónak gangja, azaz gangos bérházai vannak, az amerikai Chicagónak pedig gengjei (angolosan gang-jei), azaz bandái. Ráadásul az író, Békés Pál gangregényről beszél, holott novelláskötet a Csikágó – de mégis, illetve mégsem: a novellák mégiscsak egy nagyobb egységgé állnak össze, egymásra tapadnak, szereplők vándorolnak egyik történetből a másikba, és együtt többek, mint novellafüzér.
Az egyik írásban (Tejpor) 1956-ot írunk; az egyik hetedik kerületi bérház lakói levonulnak a pincébe (ahonnan röpke tizenegy évvel korábban mentek föl legutoljára), és két családnál egy-egy hét hónapos csecsemő is megszenvedi a maga forradalmát: anyatejszűkében tejporra szorul. Nem tudom, hogy Békés Pál, aki ez idő tájt ugyancsak néhány hónaposan egy ugyancsak hetedik kerületi bérház pincéjében töltött néhány napot, innen eredezteti-e önnön csikágói „tősgyökerességét”, de hogy a couleur locale-ban pincétől a padlásig otthon van ezen a vidéken, az bizonyos.
És nemcsak ezen a vidéken. Hanem a novellában is, a mesélésben is, a nyelvben is. A szerteágazó modern prózában már-már elszoktunk az erős, kerek történettől, az életes figuráktól, a sűrű atmoszférától, pedig az ilyesmi a legtöbb olvasó embernek kisgyerekkorától megvan, akkor úgy hívtuk: mese.
Hiszen mese, mi más Az amerikai nagybácsi – családtörténet a huszadik század első viharos évtizedeiből, melyeket további viharosak követtek. De erről a Sumin testvérpár, Vendel és Frigyes mit sem tud még: őket az első világháború tornádója nevelte, a kommün edzette, hogy utána egyikük a pesti, másikuk az amerikai Csikágóban landoljon. Ez a történet „nagynovella”, avagy sűrített regény: az idősíkok váltogatásával előre-hátra rajzolódik ki egy család élete. A sorsok metszéspontja valóságos metszés és valóságos pont: az Amerikába szakadt Sumin fiú a húszas évek végén hazalátogat öccséhez, és ez a látogatás az összes (fő)szereplő életét megrengeti. A csikágói férfi cipész lett, családot alapított, és élte leginkább deréknek mondható életét, míg testvére, akiben a túlélés ösztöne felülírta a morális fenntartásokat, ezért, mondhatni, kalandosabb, veszélyesebb múltat mondhat magáénak, föltehetően „épülni” jött haza. A gangos házban aztán mindegyikük sorsa nagyot fordul.
A történet gondosan kimunkált fordulatai történelemmé állnak össze; bizonyos refrénszerű elemek – például Fedák Sári föllépése a kommün idején, illetve a János vitézben – sarokpontokat képeznek, míg más motívumok – például egy gyöngybagoly a ház padlásán – az atmoszférát szövik sűrűre.
És akkor még nem szóltam arról a tablóról, melynek szereplői visszatérnek több írásban is: ők hordozzák sorsukban a huszadik századot. Majdnem mindegy, hogy egy szülészorvosról vagy egy hírlapárusról van szó; történetük összegabalyodik a gangok többi lakójáéval, egyiket messzire veti a kilátástalanság, másikat áram csapja agyon...
Tragédiából bőven jut az elbeszélésekbe: történelmi és hétköznapi „baleseteken” lépdelünk előre, gazdag fantázia és profi szerkesztés kapcsolja őket egymáshoz. A gyógyszertár ablakán kibámuló lány voltaképpen nem sejti, hogy a különös, bőrkabátba burkolt újságárusban saját apját fürkészi – aki ugyancsak nem sejti, honnan az az atavisztikus nekibuzdulás, amellyel élete feláldozásával a saját lányát menti meg.
Markáns figurák körvonalai – Békés nagyszerű a szemléltető, láttató leírásokban is, legyen szó fülledt nyárról vagy egy nyomorék férfiról – telnek ki saját történetekkel, hiszen valóban: egy kocsmai verekedésnek éppúgy történelmi okai lehetnek, mint egy trolikatasztrófának. Ezek a saját történetek sokszor túlmennek egy vagy több országhatáron is: a Gulágtól New Yorkig cikázunk, mert a gang körbemegy, azaz végtelen.
Élvezetes, elgondolkodtató, sodró Békés Pál gangregénye – éppen olyan kalandos, mint amiről szól: a huszadik század.
Palatinus, 2006, 326 oldal, 2800 Ft.

CSÁKI JUDIT

Két amerikai Londonban
A kopaszodó, szemüveges New York-i véglény, Woody Allen filmográfiájában több könnyed darab is megtalálható, az alkotói szabadságát az öreg kontinensen (pontosabban annak legpatinásabb szigetén) kiélő mester legújabb munkája mégis többet jelenthet egyszerű ejtőzésnél. A Füles a rendező második Londonban forgatott filmje az orosz irodalomból ismerős erkölcsi kérdéseket feszegető Match Point után, és mint ilyen, joggal tekinthető kikapcsolódásnak, csakhogy Allen ritkán rendez egymás után két krimit, még ha különböző fajsúlyú is a két munka. Nem kizárt, hogy a szinte minden korábbi nagy történetét Manhattan szigetére helyező Allen a leomló tornyok árnyéka elől menekült Angliába, és ott a tehetős felső középosztály világában találta meg azt a belterjes különcséget, melyet New Yorkban a lökött értelmiségiek képviseltek. Ebben a közegben pedig jobban érvényesülnek mind a morális drámák (a pazar díszletek miatt), mind a könnyedebb krimik (köszönhetően a műfaj nagyszerű brit hagyományainak), és a nézőnek talán fel sem tűnik, hogy a helyszín ellenére valójában amerikai történetet lát. Nemcsak azért, mert a bájos és tehetséges Scarlett Johansson (Elveszett jelentés, Leány gyöngy fülbevalóval) személyében egy valódi amerikai lány csöppen mindkét történetbe, hanem mert a bűnnel járó bűnhődés problematikája (Match Point) és a Theodore Dreiser Amerikai tragédiájából kölcsönvett csónakos gyilkosság motívuma (Füles) sokkal inkább szól napjaink Amerikájáról, mint Nagy-Britanniáról vagy mondjuk Budapestről. Igaz ugyanakkor, hogy ezek a történetek nálunk is tökéletesen megállnák a helyüket. Az 1993-as Rejtélyes manhattani haláleset cselekményéhez hasonlóan a Fülesben is lelkes amatőrök nyomoznak egy gyilkossági ügyben, csakhogy ezúttal egy másik szigeten. A gazdag angol barátainál vendégeskedő Sondra Pransky (Johansson) igazi amerikai lány: szereti a kihívásokat, vonzódik a vonzó férfiakhoz, és úgy érzi, nagyban megkönnyítené életét, ha különösebb erőfeszítés nélkül indulna be újságírói karrierje. Bimbózó hősnőnk a történet nyitányában megpróbál interjút készíteni egy híres filmrendezővel, de beszélgetés helyett be kell érnie némi hotelszobai szexszel – ő mégsem keseredik el, hiszen tudja, hogy még rengeteg interjúalany vár rá a nagyvilágban, a szex pedig jó dolog. A nagy téma azonban hamarabb kopogtat ajtaján, mint gondolná: egyik este ellátogat Londonban turnézó honfitársa, Splendini (Woody Allen) bűvészestjére, ahol a kétbalkezes, hiányosságait behízelgő konferálással és olcsó kedveskedéssel leplező varázsló a színpadra hívja őt, hogy egy dematerializációs mutatványhoz asszisztáljon bájos testével és ártatlan pofikájával. A kalandokra nyitott Sondra boldogan vállalja a szerepet, és alaposan meglepődik, amikor a varázsdobozban materializálódik előtte Joe Strombel, a néhány napja elhunyt legendás londoni újságíró szelleme. Vele a nézők már a film legelején találkozhattak, amikor a minden lében kanál zsurnaliszta a Styx folyón utazva magától a csónakot navigáló kaszástól érdeklődött az út hosszát illetően, majd beszélgetésbe elegyedett egy szimpatikus fiatal hölggyel, akit tulajdon főnöke mérgezett meg. Strombel hivatásához híven – szó szerint – halált megvető bátorsággal veti magát a folyóba, hogy visszaússzon az élők birodalmába, és leleplezze a titkárnőjét nyugovóra térítő Peter Lymant (Hugh Jackman), aki a jelek szerint nem más, mint a hírhedt tarokk-kártyás gyilkos. Allen filmjeiben gyakoriak a modern világba betüremkedő antik motívumok (a manhattani prostiról szóló Hatalmas Aphroditében egy egész görög kórus szerepel), és a szakmai körökben különcnek tartott furcsa figurák is gyakran jutnak főszerephez – legjobb példa erre az 1984-es Broadway Danny Rose, melyben egy kétbalkezes színészügynök menti meg egyik ügyfelének életét, és csábítja el szőke szerelmét. Strombel karaktere esetünkben mégsem kap főszerepet: a dörzsölt zsurnaliszta csupán asszisztál Pransky kisasszony, az alkalmi asszisztens mutatványához, a jóképű és gazdag Peter Lyman lebuktatásához.
A Füles lényegi cselekménye tulajdonképpen nem nyújt többet egy jól megírt krimibohózatnál, hiszen a Sondra és alkalmi szövetségeséül szegődő Splendini kitalált apa–lánya kettőse számtalan komikus helyzetre ad lehetőséget, nemcsak Allen gesztikulatív humora miatt, de mert – miként Kenneth Branagh a Sztárral szemben című filmben – Johansson maga is Woody-paródiát játszik. Az izgalmas kis epizódokból építkező mű igazi ízét természetesen a sármos Hugh Jackman és a Scarlett kisasszony szállította szerelmi szál adja, velejét pedig az író-rendező sajátos világlátása, melyben továbbra is jól megfér egymás mellett tragédia és komédia, szerelem és halál, angol és amerikai. Woody Allen az a rendező, aki életében a legtöbb best of-filmet készítette (természetesen saját munkásságát alapul véve), és biztosan az egyetlen olyan, aki annyit emel át legutóbbi filmjéből a legújabba, hogy a friss mű valójában nem más, mint egy kis lépés – nem a tökéletesség, hanem – a teljesség felé.
Székely András: Munkácsy. Ha már sajnáltam a pénzt a Nemzeti Galéria isteni kiállításának katalógusára, ezt a Corvina Kiadó-albumot szívesen látnám a fa alatt (adjon érte valaki 6990 Ft-ot). Nemcsak azért, mert benne van szinte az összes kép, amelyet mostanság külföldi gyűjtők őriznek büszkén, hanem mert bármikor fölüthetném és megnézhetném azt a híres piros sapkátimages/
A világ nagy folyói. Az album a világ huszonöt legnagyobb folyóját mutatja be – aggodalomra semmi ok, a mi Dunánk is benne van. A csodás képek és érzékletes leírások mellett néhány megdöbbentő adat, szám, összefüggés: ki gondolta volna, hogy a Föld folyóvizeinek immáron negyven százalékát az emberi beavatkozás alakítja, vagy hogy a világon egyetlen évben több mint ötszáz gát épül? Aki aggódik a civilizációnkért – 8990 forintért megnyugodhatimages/ (Alexandra)
Újraolvasó
Mármint újraolvasnám, ha időm engedné: angol regények, a 19. századból, többnyire nők írták őket, és nemigen bírnak lehullani a bestseller-listákról. Jane Austen Büszkeség és balítélet című regényéből nemcsak nagy sikerű film, hanem számos színpadi változat is készült; jelentem: a regény mindent ver.
És aki az Értelem és érzelem címűt is csak filmen látta, a Palatinus Kiadó jóvoltából most a fenyőfa alá teheti; a Dashwood- nővérek célra orientált és kalandos társasági élete – melynek bonyodalmai végén a házasság réve várja őket – láttató leírása a korabeli élet ragyogó felszínét és a figurák csodás mélységeit tükrözi. Ja, és az alig húszéves írónő fantasztikus tehetségétimages/ (2591 Ft.) Ráadásként ugyanettől a szerzőtől és kiadótól A klastrom titka című regényre is szánnék két-három nyugodt estét: ez is a férjfogásról szól, vastagon vidéki környezetben.
Még mindig angol, még mindig 19. század, és még mindig írónő: Charlotte Brontë – akinek főműve a méltán népszerű Jane Eyre – Villette című regénye súlyos önéletrajzi részletre épül: a fiatal lány Brüsszelben tanulván beleszeretett a tanárába, és ennek a szerelemnek állít emléket a regényben és Lucy Snowe alakjában (Palatinus, 2900 Ft.) ,
És csak az ország változik: George Sand – aki különc egy asszony volt, férfiruhában járt, férfiasan viselkedett, és, mint látható, férfi álnevet használt – Mauprat című regényére ma már csak az idősebbek emlékezhetnek, olyan régen jelent meg utoljára. De – még mindig Palatinus, ezúttal 2590 Ft-ért – az egyik legszebb romantikus regény, melyben egy öregember idézi föl élete legnagyobb szerelmi történetét, biztosan ma is rajongó olvasókra talál.
CS. J.

Ötven évvel az ’56-os magyar forradalom és öt évvel a legborzalmasabb terrormerénylet után számos film állít emléket a történéseknek – ki modern, ki antik hollywoodi, ki pedig progresszív dokumentarista szemlélettel. Év végi filmelemzésünkben a történelmi visszatekintés módozatainak vizsgálatával nézünk vissza az idei termésre – néhány kiragadott példa segítségével.
Két rendőr
Elsőként vizsgáljuk meg a legizgalmasabbnak ígérkező filmet, mely összességében semmi újat nem hozott: sem filmnyelvileg, sem pedig a múlt újraértékelésének tekintetében. Oliver Stone filmje, a World Trade Center a néma döbbenet erejére bízta sikerét, amikor a Világkereskedelmi Központ romjai alatt rekedt két rendőr (meglehetősen korlátozott) szemszögéből mutatta be a borzalmakat. Stone filmjének hangulatát a szeptember 11-i, keddi napos őszi reggel puha tompasága határozza meg, hiszen képileg legizgalmasabb része a New York-i utca megjelenítése, majd a pernyehullás, mely szürreális érzetet kölcsönöz a film felvezetésének. Ebbe a világba sétál bele John McLoughlin (Nicolas Cage) és Will Jimeno (Michael Pena), hogy egy hirtelen omlás után a film hátralévő másfél órájára a romok alatt feküdjenek.
A mind forgatókönyvírói (A sebhelyes arcú), mind rendezői (A szakasz) tekintetben nagy gyakorlattal rendelkező Stone most mintha minden tudományát elfelejtette volna: a rendőrök fojtott hangú, sokszor szentimentális, kisrealista párbeszédei és családjaik önmarcangoló izgatottsága kevés egy fokozottan drámai történelmi pillanat bemutatásához – a gyászoló nemzet engeszteléséhez azonban talán pont elég. A rendező ugyanis úgy alkot hőseposzt, hogy hősei mindvégig kiszolgáltatott helyzetben, tehetetlenül „harcolnak” a gonosz ellen, olyan segítőként (rendőr), akik maguk is a segítők (katasztrófavédelem) érkezésére vannak utalva. Az eseményeket beindító gonosz tehát nem jelenik meg a vásznon, a küzdelem mégis folyamatos – a vásznon és a nézőtéren egyaránt, hiszen McLoughlin és Jimeno küzdelmét figyelve mindenki saját vívódására emlékezhet vissza, azokra a pillanatokra, amikor tehetetlenül nézte a tévében az ikertornyok leomlását. Oliver Stone empátiafilmet készített tehát, a csendes emlékezés és együttérzés akciófilmjét, olyan hős nélküli hőseposzt, melyben akár a néző is hős lehet. Itt tart most Hollywood – legalábbis 2001. szeptember 11. emlékének tekintetében.
Megállt az idő
Szinte mindenki hollywoodinak címkézte, mégsem mondható a legjobb tengerentúli hagyományok folytatójának az Amerikába szakadt Andrew G. Vajna producer szívügye, a Goda Krisztina által rendezett Szabadság, szerelem. A testközelbe hozott forradalom, a kor tanító jellegű bemutatása, a hősök dobogóra (és bitóra) emelése amerikai stílusú filmet sejtet, csakhogy ez a mű nem a manapság divatos modorban készült, hanem egy letűnt kor dramaturgiaimorális útmutatásai alapján. Félreértés ne essék, a Szabadság, szerelem nem csúfítja meg a forradalom és a hősök emlékét, sőt a mai fiatalok számára is érthető szerepben mutatja meg őket, a káros propagandaszellem mégsem hiányzik a filmből.
Annak érdekében ugyanis, hogy a néző tűzön-vízen keresztül szimpatizáljon az utcán harcoló szereplőkkel, és átérezze a főszereplő Szabó Karcsi és szerelme dilemmáját, az alkotók lejárt szavatosságú, az ötvenes évek központilag rendelt termelési filmjeire emlékeztető fogással korbácsolják fel a kedélyeket: a történet elején agresszív, bunkó, rosszindulatú, kötözködő senkiházikként ábrázolják a szovjet vízilabdásokat, szépen csendben legitimálva ezzel nemcsak a magyar fiúk haragját, de az egész magyarországi forradalmat. Innentől kezdve szabad a pálya, Szabó Karcsi akcióhősként vágtat végig a vásznon, és hiába a tényekből és anekdotákból összerakott cselekmény izgalma és sokszínűsége, a nézőben is a düh munkál. A rengeteg munkával, pénzből és ötlettel elkészített Szabadság, szerelem jól működő, magával ragadó és érzelmeket kiváltó hibrid, mely a digitális korszak látványelemeit a csalóka propagandadramaturgiával keverve alkot új hősöket – régi hőseinkből.
Égi katasztrófa
Mind a csendes tétlenség, mind a haragos tettlegesség módszerét elutasítja Paul Greengrass rendező, aki mégis a fenti két film keverékeként (kizárólag az erények tekintetében) mutatja be a United 93-as járat utolsó útját. A Véres vasárnap készítésével a kényes történelmi események kezelése terén elegendő gyakorlatra szert tett brit filmes egyszerre hozza testközelbe a történéseket, és adja meg a nézőnek az elfogulatlan emlékezés lehetőségét. A United 93-as egy szent szöveget mormoló arab terrorista képével nyit, de nem elsősorban dramaturgiai, hanem kronológiai okokból: Greengrass nemcsak a repülést, de az egész nap történéseit fekete dobozként dolgozza fel, mintha csak dokumentálná az eseményeket. Az ismeretlen színészek szerepeltetése, a pasztellszerű fényképezés, a kézi kamera használata mind arra utal, hogy a valóságot látjuk, úgy, ahogy sosem láthattuk, de el sem képzelhettük, mert azon a bizonyos napon senki sem látott tisztán.
A film zárlata már illeszkedik a valóságos fekete doboz tartalmához, hiszen a repülővel együtt az összes szereplő is megsemmisült. Greengrass filmje nyitott elejű, zárt végű történet, mely egyedül a vége főcím előtti feliratokban ítélkezik, de akkor is az amerikai katonai vezetést és légi irányítást marasztalja el. Elemel és földhöz ragaszt: kétségkívül az év legérdekesebb és legértékesebb „történelmi” filmje, mely egyszerre teljesíti az emlékezés és az elemzés elvárásait.

Lemezek díszcsomagolásban

Ha már a bakelit nem fér be a fa alá, legalább ajándékozzon DVD-t! Néhány ötlet karácsonyra.
Az év nagy mozisikerein A Da Vinci-kód, A Karib-tenger kalózai 2. túl számos értékes filmmel szerezhetünk örömet szeretteinknek idén. A legkisebbeknek a lengyel Pampalini-sorozat új kiadása jelentheti a legjobb meglepetést, de ha már a szocialista blokk ereklyéiről teszünk említést, ne feledjük az 1949-es Lúdas Matyi digitálisan felújított változatát sem, amely tavaly a budapesti Örökmozgó Filmmúzeumban debütált, s most már minden család számára hozzáférhető DVD-n. Ráadásul csak egyszer kell megfizetni érte – feltéve, hogy a Kedves Vásárló nem Döbrögi uraság. Szintén a magyar kínálatot gazdagítja Bereményi Géza 1988-as klasszikusa, az Eldorádó, melyben nemcsak Soma Mama Gésa villantja meg bájait, de Eperjes Károly is karrierje egyik legjobb alakítását nyújtja. A hazai film ínyenceinek pedig Szomjas György Falfúróját ajánljuk, mert Bán János maradandó tízforintos mutatványának minden – nemcsak lakótelepi – háztartásban helye van!
Aki a december eleji AniFestre nem kapott jegyet, az otthonában is élvezheti az amerikai függetlenfilmes Richard Linklater új animációs filmjét, a Philip K. Dick írása alapján készült Kamera által homályosant, valamint beszerezheti a rendező lírai-szerelmes alapművének számító Mielőtt felkel a Nap, és az ikerdarabként számon tartott Mielőtt lemegy a Nap című kis remeket. A zenés darabok szerelmesei a rádióból unalomig ismert francia musical, a Rómeó és Júlia budapesti előadását vihetik haza korongon, és az annak idején január elsejei kezdettel sugárzott Dallas-sorozat kedvelői is feltehetik a polcra az első évadot.
A vérbeli filmrajongóknak pedig Alfred Hitchcock utolsó angliai filmjét ajánljuk, a Jamaica fogadót, amely kosztümös thrillerként ma is megállja a helyét – kiváltképp a karácsonyfa alatt!

CS. M.

A Monty Python-társulat legártatlanabb tréfái is olyan kemény társadalomkritikát tartalmaztak, hogy tévés és játékfilmes működésük után nincsen könnyű dolga annak, aki el akarja gondolkodtatni vagy meg akarja ijeszteni Anglia lakóit vagy ismerőit.
Danny Boyle hollywoodi kitérő utáni visszatérése, a 28 nappal később a kihalt London városképével a frászt hozta a fél világra (pláne a zombik elől menekülő főhősre), a V mint Vendetta operettesen sötét világa azonban inkább emlékeztette a nézőket egy eltúlzott Hallmark-produkcióra, mint a világ normális menetével kapcsolatos kötelességeikre. A mexikói származású rendező, Alfonso Cuarón azonban – aki a harmadik és egyben legjobb Harry Potter-film elkészítésével nyert némi bepillantást a szigetország életébe – alaposan meglepi az antiutópiák motívumismétlődéseibe belefáradt közönséget. A Szép remények és az Anyádat is alkotója csak egy pillanatra kacsint ki az egykor volt dicső Britannia életére, amikor főhőse a kormányzati autóból kitekintve a békés parki életet szemléli. Ezután a cselekmény hamar visszatér a jövőbeli fősodorba, a katonai és idegenrendészeti diktatúra alatt szenvedő kerületekbe és városokba, ahol ketrecben tartják a kitoloncolás előtt álló bevándorlókat. Cuarón olvasatában nem a parkban teázó posh népek karja szakad le váratlanul hatalmas vérsugár kíséretében – miként történt az egy-egy Monty Python-epizódban –, hanem a „társadalmi végtagok”, az ország vérkeringését működtető „kinnszülöttek” válnak el a nemzettesttől, miközben a szerencsés bennszülöttek békésen teáznak tovább, tudomást sem véve a körülöttük széteső világról.
21 évvel később
A főleg krimiszerzőként ismert angol írónő, P. D. James 1992-es regénye szomorú képet fest a 2027-es Nagy-Britanniáról: az országot mindennapos terrorizmus fenyegeti, hiszen a londoni kormányzat a világon egyedüliként vészelte túl azt a katasztrófát, melyet az általános meddőség 2009-es beállta okozott, így aztán kemény katonai intézkedésekkel kell megvédeni a civilizált emberiség utolsó bástyáját a kétségbeesett menekültektől. A film nyitányában Theo Faron (Clive Owen – Közelebb, Kisiklottak) egy londoni reggelizőben értesül Diego Ricardo, a Föld legfiatalabb lakójának tragikus haláláról, s amikor kilép a helyiségből, bent bomba robban. Hősünk kiábrándult, alkoholista hivatali tisztviselő, egykori emberi jogi aktivista, aki hamarosan – az ország többségéhez hasonlóan – az értelmetlen harc helyett az eutanáziát választaná. Csakhogy váratlanul feltűnik Theo volt felesége, egykori kisfiának anyja, aki egy földalatti csoport vezetőjeként küzd az egyenlő bánásmódért. Julian (Julianne Moore – Hannibal, Az órák) arra kéri Faront, hogy kapcsolatait kihasználva segítsen egy fiatal lányt kijuttatni Londonból, átjuttatva őt számtalan ellenőrzőponton, egészen a tengerig, ahol a titokzatos „Human Project” veszi majd kezelésbe védencét. Hősünk utolsó erejéből (némi pénz reményében) igent mond, és kezdetét veszi az utóbbi évek egyik leginkább valósághű és legizgalmasabb hajszafilmje, mely apró finomságaival és nagyszabású akciójeleneteivel egyszerre idézi meg Hitchcock és Kubrick világát, az utóbbitól mégis többet kölcsönöz. Mert míg Spielberg 2002-es Különvéleménye nem volt sokkal több az Észak–Északnyugat futurista feldolgozásánál, addig Cuarón filmje egyszerre emeli be filmjébe a minden akadályon át menekülő hétköznapi ember hitchcocki figuráját és a Kubrick-féle Acéllövedék háborús világképét, annak naturalista ábrázolásmódját. A kivétel nélkül speciális kézikamerával, hosszú snittekben forgatott jelenetek akkor is izgalmasak lennének, ha a cselekmény egyharmadánál nem tudnánk meg, hogy a Londonból kimenekített Kee, a kissé együgyű fekete lány gyermeket vár – így azonban óriási a tét. Mutatja ezt az is, hogy Theo egy istállóban, jószágok között pillantja meg a lány kerek hasát, akár egy bibliai jelenetbenimages/
V mint veszedelem
A földalatti aktivisták segítségével egyre ingoványosabb talajra jutó Theo útja nemcsak idegölő menekülés, de tanulságos szociográfia és történelemlecke is egyben: a meddőség és fasizmus sújtotta országban minden a feje tetejére állt, a különböző bevándorlócsoportok életmódja és a gettósodott városok képe fájó ellenpontjai a londoni buszok oldalán villogó plazmareklámoknak, a rendőri brutalitás pedig Guantánamót juttatja eszünkbe. A tétlenség és elkeseredett tehetetlenség furcsa elegye feszült űrt szül, melyet a rendező szinte hibátlanul tölt be értelemmel, izgalommal és kiváló színészekkel. A főhős Owen a 2012-es londoni olimpiát hirdető felsőjében hamar elnyeri a néző teljes szimpátiáját, a Keet alakító Claire-Hope Ashitey bájos naivitásával (és leendő anyaságával) bűvöl el, az egyetlen békés szigetet jelentő öreg hippit alakító Michael Caine embersége pedig olyan nélkülözhetetlen a 2027-es Angliából, mint Churchill kitartása volt a második világháború idején.

A fősodorbeli hollywoodi filmek kimaradt jeleneteiből is kimaradt amerikai életformát és mentalitást legutóbb a bennszülött Michael Moore vette górcső alá, most azonban egy álkazah áldokumentumfilmes álriporter mutatja be kendőzetlenül a világ legtehetősebb népének elferdült gondolkodását. Aki nem ismeri Boratot, az talán olcsó poénkodásra számít, de hamar csalódnia kell: álhősünk ténykedése legkevesebb felháborító, gyakran gyomorforgató, időnként bántó, de minden esetben jogos – amennyiben célunk, hogy minél jobban megismerjük az olvasztótégely lakóit.
Ali G Indabox
Hogy kicsoda Borat? Valódi neve Sacha Baron Cohen. Hogy kicsoda Sacha Baron Cohen? Ó, őt igazán senki sem ismerheti, mert hol ilyen, hol olyan. Cipő orrán bojt, pemzli végén pamacs, de leggyakrabban három formát ölt: Ali G, Bruno vagy Borat. A televíziós szórakoztató karrierjét a kilencvenes évek derekán megkezdő Baron Cohen igazi átváltozóművész, de nemcsak műsorában, hanem az életben is. Előkelő észak-londoni középiskolai tanulmányai után történelmet tanult Cambridge-ben, hogy aztán kerületi kábeltévék gyerekműsoraiban nevettesse a nézőket. Időközben testvérével humoros zenés kisfilmeket készített, melyekben a helyi ortodox zsidókat figurázták ki, majd szürke műszálas öltönyt öltött, és Kristo nevű albán riporterként tudósított melegfesztiválokról és egyéb különleges rendezvényekről. Emberünk munkamódszerének alapját a megtévesztés és a bátorság adta: naiv outsiderként mindenbe beleütötte az orrát, és őszinte érdeklődésével megnyitotta a látszólagos tétnélküliséget élvező alanyokat. Ekkor figyelt fel rá a brit Channel 4 tévéállomás, mely leszerződtette – nem őt, de nem is Kristót, hanem új személyiségét, Ali G-t, a keletlondoni Staines igyekvő rapperstricijét. A túlméretezett dzsekiben, térdig tolt nadrágban, idióta sapkában és narancssárga színű műanyag napszemüvegben fellépő Ali nyelvhasználata teljesen idegen volt az interjúalanyokétól, így a megkérdezett parlamenti képviselők, társadalomtudósok és egyéb hírességek belezuhantak abba a generációs szakadékba, melyről tudomást sem akartak venni. Ali lett a király, mellette mindenki más nevetséges pojácának tűnt. 2002-ben Ali G Indahouse címen elkészült Baron Cohen első egész estés vígjátéka, melyben szakított a tévéműsorban bevezetett adásmenettel, azaz nem álriporterként figurázott ki embereket, hanem egy történet erejéig teljes egészében életre keltette Ali G világát, melyben külvárosi gengszterek mentik meg a becsületes miniszterelnök állását, és vele együtt nemcsak szeretett kerületüket, de az egész országot is. Az ENSZ Biztonsági Tanácsát pár kiló marihuánával jobb belátásra bíró Ali és infantilis társasága egyszerre koronázta meg és fejezte le milliók kedvenc komikusfiguráját: a széles vásznon életre keltett spanglihős olyan hatalmas lett, hogy bugyros ruháit is kinőtte, ezért nem térhetett vissza a kisképernyőre.
Csillag születik
Mivel az Ali G Show meleg osztrák divatriportere, a Fashionzeit mit Brüno műsorvezetője (természetesen szintén Baron Cohen alakításában) nem volt eléggé univerzális figura ahhoz, hogy átvegye a levitézlett Ali szerepét, művészünk úgy döntött, újraéleszti az albán Kristo karakterét, de ezúttal már szinte tökéletes formába rázta – megszületett Borat Szagdijev kazah sztárriporter. Az Al-Kaida-frizurás, sűrű sötét bajszos, szürke öltönyben és vékony nyakkendőben botorkáló tévés a posztszovjet Közép-Ázsia ismeretlen népességének megszemélyesítője, ráadásul a politikailag kényszeresen korrekt Nyugaton senki sem meri elzavarni a betegesen perverz, bájosan közvetlen, és alapvetően teljesen tájékozatlan szerzetet. Miután feltérképezte és nevetségessé tette az angol felső tízezer életformáját, Borat – a Kazahsztáni Tájékoztatási Minisztérium unszolására – gondolt egy nagyot, és elutazott az Egyesült Államokba, kiderítendő a világ legnagyobb dollártermelő állama sikerének titkát. Az Ali G Indahouse dramaturgiájával ellentétben a Borat-filmben minden olyan, mint a tévéműsorban, és csak az epizódok összekapcsolásának íve ad kerettörténetet a sokszor brutális gegeknek. Borat és kövér producere New Yorkban kezdi meg ténykedését, de kíváncsi hősünk a hotelszoba tévéjét bámulva hamar beleszeret Pamela Andersonba, és nyugatnak veszi az irányt egy medvével felszerelt fagylaltos kocsiban. A harcos feministák és keleti parti melegek megismerése után Borat útja során újabb állatfajokra bukkan: vidéki fekete gettólakókra, gazdag déliekre, rodeórajongókra, részeges főiskolásokra, a szeretet erejétől remegő újkeresztényekre, és még sorolhatnánk – ki tudja, mi maradt ki a filmből.
Zelig a valóságshow-ban
Woody Allen 1983-as klasszikus áldokumentumfilmje, a Zelig óta közhelynek számít a zsidóság asszimilációs kényszere, hiszen a beilleszkedés a többségi társadalomba számos nehézséggel és – ha vígjátékról van szó – mókás helyzettel járhat. Allen tudományos igényességgel és zseniális álarchív felvételekkel elkészített filmje a maga korában technikailag is megállta a helyét, a valóságshow-k korában azonban több kell a közönség figyelmének maradéktalan lekötéséhez. Az amerikai egzisztencialista tévékabaré két klasszikusának (Seinfeld, Félig üres) írójaként és rendezőjeként ismertté vált Larry Charles pontosan tudta, hogyan kell a tévéműsorokból átvett álriportokat feldobni: színes szereplőkkel, spontán helyzetkomikummal, perverz verbális és képi poénokkal, meg persze némi műszentimentalizmussal. Így lett a Borat egyszerre izgalmas, érzelmes, elgondolkodtató, felháborító, elszomorító és mérhetetlenül mulatságos. A profi iparos Charles és a zseniális komikus Baron Cohen filmje szemtelen munka, mert nemcsak az egyszeri nézőnek okoz állandó meglepetést, de a kőkemény rajongók teherbírását is próbára teszi. A kövér producer szőrös fenekének nyomása alatt fuldokló Borat látványa távol áll az intellektuális humortól, de éppen ez benne az üzenet: egy kellemetlen világban mindenki érezze magát kellemetlenül!

David Frankel: Az ördög Pradát visel

 Jó alapanyagból a legkönnyebb rossz filmet készíteni, mert az egyébként friss üzenet könnyen megposhad a megfilmesítés útvesztőiben. A középfajsúlyú vígjátékok és sikersorozatok rendezésére szakosodott David Frankel legújabb munkája szerencsére kivétel a fenti szabály alól, de nem az adaptáció bravúros voltának, hanem annak köszönhetően, hogy Meryl Streep (és Anne Hathaway) alakítása többet nyújt, mint maga a film alapjául szolgáló sikerkönyv: nemcsak életszagú tanulságot, de humort és hús-vér figurákat is.

M. Night Shyamalan: Lány a vízben

A Hatodik érzék és a Jelek rendezője szellemekkel és marslakókkal benépesített thrillerjei után belekóstolt a fantasy-elemekkel tarkított lakóparki mesék világába. Shyamalan új filmje cselekménybonyolításában bravúros, erős hangulatú hibrid, mely többet köszönhet a részletek ötletes kidolgozottságának, mint a történet egészének. Ennek a mesének nem a címszereplő az igazi hőse, hanem a gyermek.

Nagy rendezők – és akik annak hiszik magukat – szeretnek kísérleteket végezni, új dramaturgiai fogásokkal izgalomban tartani a nézőt, olyan világot teremteni, melyben a megismerés nem a szokványos utakon történik. Alfred Hitchcock az 1954-es Hátsó ablakban egy törött lábú, székhez kötött fotóriporter fényképezőjének optikáján keresztül mutatta be egy bérház lakóit, és fülelt le egy gyilkosságot. A korai suspence mestere ezzel a fogással a voyeurt, a túlzottan kíváncsi nézőt akarta kiszolgálni, egyszersmind szembesíteni őt tulajdon működésével. Shyamalan szintén egy helyhez kötött, foglalkozásából adódóan érdeklődő médiumot választott története elmondásához, de esetünkben a Cove lakóházkomplexum karbantartó- gondnoka nem egy szokványos bűntény felderítése érdekében térképezi fel lakói erősségeit és gyengéit, hanem jóval misztikusabb okokból. Dadogó, kissé zavarodott hősünk, Cleveland Heep (Paul Giamatti – Kerülőutak) egy este egy különleges nimfalányt talál a ház medencéjében, és amint megtudja a szép és szomorú teremtmény történetét, elhatározza, hogy segít neki. Az író-rendező Shyamalan filmjével túllép a puszta kíváncsiság kielégítésén és a borzongás megteremtésén, és a cselekményt a manapság népszerű fantasyk szintjére emeli: Cleveland számára nem csupán az a fontos, hogy a lakók segítségével megmentse Mesét, a Tendét (merthogy így hívják), hanem mindenkinek lényeges szerepet szán ebben az életveszélyes játékban, melynek során a résztvevők rejtett tulajdonságaikat ismerhetik meg. A Lány a vízben nemcsak izgalmas thriller tehát, de egyben olyan misztikus mese is, mely úgy használja a fantasy zsánerelemeit, hogy egyben ki is figurázza azokat – mert ki hinné el, hogy a világunkat megváltoztató írás címe „Szakácskönyv” lesz, és hogy egy karbantartó nemcsak a lefolyók tisztításához ért, hanem a Tendék kézrátételes gyógyításához is?

Pedro Almodóvar: Volver

A Mindent anyámról sikere óta nemzetközi dicsfényben alkotó spanyol rendező az utóbbi években megbízhatóan szállította rajongói számára az érzelmes-meghökkentő történeteket, s mostanra már odáig jutott, hogy tulajdonképpen nem is kell újat mondania ahhoz, hogy közöljön is vele valamit.

Almodóvar régen – mint azt a közelmúltban itthon is bemutatott korai filmjei példázzák – úgy festette filmjeit, mint a mézesmackós tubusból forgó korongra festéket spriccelő lelkes gyerek, ma azonban már lézerrel végzi a műveletet: előre betáplált program segítségével végez színes dombornyomást a celluloidfelületen. Legjobb példa erre az eljárásra éppen a Volver, mely idén májusban a legjobb forgatókönyv és a legjobb nőicsapat-alakítás díját vihette haza Cannes-ból, alaposan megtévesztve a zsűrit, hiszen ami ebben a filmben igazán értékes, az a rendező döbbenetes arányérzéke és elragadó mesélőkedve, mely nélkül a többi összetevő nem is működne.

Tímár Péter: Csapd le csacsi!; Peyton Reed: Szakíts, ha bírsz

Pár héttel ezelőtt került a magyar mozikba egy (tengerentúli) átlagon felüli amerikai romantikus vígjáték, melyre legalább annyian voltak kíváncsiak vetítése első hetében, mint egy felkapott kasszasiker- franchise legfrissebb folytatására. Életszerű és szórakoztató film a Szakíts, ha bírsz, a magyar szinkronban még Szikora Robi neve és a makkos cipő szótömörülés is elhangzik, hiszen a magyar néző imádja a magyar vonatkozásokat, még akkor is, ha egy chicagói lengyel, Gary Grobowski (Vince Vaughn – Starsky és Hutch, Ünneprontók ünnepe) szájából hangoznak el. Vajon hogyan reagálna a gyanútlan popkornista, ha a felhőkarcolók árnyékából hirtelen előlépne egy vidéki nagymama frissen levágott csirkével a hóna alatt, meg egy földalatti magyar munkásőr, és a film második felében ők asszisztálnának Jennifer Aniston és Vince Vaughn torzsalkodásához? Visszakérné a jegy árát? Vagy inkább rohanna a tékába, hogy kivegye Tímár Péter 1990-es Csapd le csacsiját, melyben a fenti figurák szerepelnek.

Michael Mann: Miami Vice

Nemhogy a könyékig feltűrt rózsaszín bélésű zakó (lásd: Don Johnson), de Gloria Estefan és Will Smith államimázs-értékű vidámsága sem fér bele Michael Mann rendező Miami-képébe. Az 1984 és ’89 között futott amerikai tévésorozat feldolgozása olyan, mintha A Tenkes kapitányát megnyúzott lovakkal forgatták volna újra: a nyers erő és az erek lüktetése székébe szögezi a nézőt, aki szeretne biztonságos távolságban maradni a vászontól. Mann filmjében nincsen trükkös-patetikus hatásvadászat, kizárólag hatás.

Wolfgang Petersen: Poseidon

A katasztrófafilmek műfajteremtő klasszikusának újraforgatása az izgalmon és a gyilkos tempón kívül nem sok jóval kecsegtet. Míg az 1972-es A Poseidon-katasztrófa hatalmas, részletgazdag díszleteivel és egy sor meglett színészóriás szerepeltetésével egyszerre istenítette Hollywood egykori nagyságát, és taszította azt az óceán mélyére, A tengeralattjáró rendezőjének újrázása semmit sem tesz hozzá a kánonhoz. Ronald Neame rendező eredetije a sci-fi-király producer, Irwin Allen álmából és elhatározásából született, és „potom” ötmillió dollárból a modern katasztrófafilmek atyjává tette a pénzembert, aki a célcsoporthoz mérten meglehetősen öreg sztárokkal játszatta el a Bfilmes forgatókönyvből A-filmes költségvetéssel készült történet figuráit. A tétlenség és cselekvés ősi dilemmáját tűz, víz, robbanás és sebet tépő fémdíszletek között bemutató maratoni menet látványának pompájában Hollywood fénykorát idézi, a szereplők jól időzített, gyakori és gyors halála azonban alaposan meglepi a kvéker-idealista forgatókönyveken felnőtt nézőket. Neame filmjében minden régi, de semmi sem a régi: az utolsó útjára induló luxus-óceánjáró és a kóbor óriáshullám találkozása ötveneshatvanas embereket kényszerít hősszerepbe, és gyilkolja le őket olyan szenvtelenséggel, mintha máris beköszöntött volna a – csak az évtized végén beérő – tinihorror korszaka. Petersen feldolgozása ezzel szemben csak nyomaiban foglalkozik az öregedés problémájával, és a dilemmázás helyett az elázást helyezi a középpontba. A Hollywoodba szakadt német mester csupaszított forgatókönyvből, csupaszított jellemekkel dolgozik, és otthonról hozott kápráztató technikai tudását helyenként digitális megoldásokkal leplezi. A Poseidon többet mutat, de kevesebbet láttat, mint elődje – úgy süllyed el, mintha sosem úszott volna.

 

59. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál

Minden évben egyre látványosabb külsőségek között, egyre több érdeklődő részvételével szervezik meg a májusi cannes-i filmfesztivált; idén sem volt hiány pompában és káprázatban a Croisetteen, egyedül talán az átütő filmalkotások hiányoztak a kínálatból – és legfőképp a versenyszekcióból. Jó hír azonban, hogy a már így is kiterjedt méretű fesztiválpalotát a jövő évi hatvanadik mustra tiszteletére kibővítik, így legközelebb talán kisebb lesz a tolongás a termek előtt, és a külföldi sajtómunkások sem fognak összerezzenni, ha az egész napos, nyájtudatot fejlesztő fesztiváltréning után francia beszédet hallanak az utcán vagy valamelyik étteremben.

John Lasseter: Verdák

A 3D-animáció amerikai urai hetedik egész estés filmjükkel egyszerre tartják lábukat a féken és a gázpedálon. A Pixar főrendezője – aki mellesleg egyben a Disney új kreatív igazgatója – a jelek szerint pár féktávolságnyival lemaradt önmaga mögött, amikor óvatosra vette a figurát: a szép, kerek történet és didaktikus üzenet oltárán feláldozta a korábbi filmekre jellemző csavarosságot – a technikai újításokra azonban ezúttal sem panaszkodhatunk.

A Pixar első három sikerfilmjét (Toy Story 1–2., Egy bogár élete) rendezőként jegyző John Lasseternek minden oka megvan a büszkeségre, hiszen a stúdió egyik alapítójaként oroszlánrésze volt az egyszerre gyermek- és felnőttbarát alkotói attitűd megteremtésében, ráadásul már 1989-ben rövidfilmes Oscar-díjat nyert a Pixarnak a Bádogemberrel. Lasseter azóta minden projektet felügyel az irodaház- játékbolt keverékre emlékeztető emeryville-i épületében, és most, hétéves „hallgatás” után megint rendezésre adta a fejét. A játékok és a bogarak világát zseniálisan feltérképező, az animációs és az élő szereplős filmek erényeit sikerrel ötvöző Lasseter két okból döntött a látszólag bugyutának tűnő autósfilm ötlete mellett: gyerekkora óta rajong a kocsikért, és mert olyan üzenetre lelt, melyet mindenképpen meg akart osztani közönségével. Nem könnyű annak az embernek a feladata, aki mások tanainak összegzése és újrarendezése után prófétának hiszi magát, és ezért azt képzeli, hogy minden gondolata és szava arany. Nem könnyű tehát rendezőnknek sem, aki a Toy Story 2. bemutatása után felesége unszolására két hónapra kiszállt a mókuskerékből, és családjával végigutazta a 66-os utat. Ekkor született meg az elhagyatott kisvárosba vetődő versenyautó figurája, a győzelmet győzelemre halmozó sikerfi Villám McQueen, aki Lasseter alteregójaként felismeri, hogy az életben nem a cél elérése a lényeg, hanem az oda vezető út szépsége. Így lett a stúdió hetedik egész estés filmjéből személyes vallomás, helyenként bántóan közhelyes hollywoodi tanmese, a főrendező pillanatnyi, alaposan átélt lelkiállapotának kivetülése a gyöngyvászonra.

10. Francia Filmnapok

Ikszedik, azaz tizedik alkalommal rendezték meg Magyarországon a Francia Filmnapokat, a hazai tavasz legtrükkösebb mozgóképes szemléjét. A dolog cselessége nem az alkotói, hanem a szervezői oldalról jelentkezik: az egyetlen hosszú hétvége alatt bemutatott tíz film mindegyike hamarosan rendszeres vendége lesz a magyar moziknak, aki tehát most lemaradt vetítésükről, az nem feltétlenül marad ki az élményből. Túlzás lenne azt állítani, hogy a Francia Filmnapok a türelmetlen filmrajongók fesztiválja, inkább ínyencekről van itt szó, akik nem bírnak ki pár hetet korosodó szerelmesek (Változó idők), haldokló divatfotósok (Utolsó napjaim), lefolyóban fekvő kisemlősök (Lemming), szerelmes arab szépségek (Marokkó), depressziós lánytestvérek (Pokol), zongorázó ingatlanügynökök (Halálos szívdobbanás), lelkifurdalásos tévések (Rejtély), átoperált csúcsbűnözök (Anthony Zimmer), betolakodó albérlők (A kullancs) és kosztümös romantikusok (Soha ne mondd, hogy soha), azaz a francia film legfrissebb agyszüleményei nélkül.

Woody Allen: Match Point

Az idős, nálunk bölcsebb emberek mondandójára érdemes a szokásosnál nagyobb türelemmel odafigyelni, mert – igaz, hogy elsőre kicsit szájbarágósnak és kimódoltnak tetszhet példabeszédük, de – mindig meg tudnak lepni bennünket anekdotaszerű fordulatokkal és morális tisztánlátásukkal. Woody Allen évtizedek óta az emberi kapcsolatok mozgatórugóit kutatja, és ez alatt az idő alatt komplett manhattani mikrokozmoszt rendezett be, melyet most egy könnyed mozdulattal hátrahagy, hogy számára – és hívői számára – ismeretlen terepen folytassa vizsgálatait. Legújabb filmjében nem szerepelnek zaklatott lelkivilágú és szerelmi életű New York-i értelmiségiek: udvarlós pszichiáterek, sikertelen színésznők, csalfa adószakértők és neurotikus tévés szerkesztők (sőt maga Allen sem jelenik meg a vásznon), csupán az angol felsőközéposztály mutatós példányai, akiknek szájából nem hangoznak olyan természetesen a mester mondatai. Az író-rendező az új színhelyhez ezért új, veretesebb dramaturgiát választott, a társadalmi berendezkedés ismeretét adottnak véve rövid, de érzelmileg túlfűtött jelenetekben készíti elő a tragédiát, mely természetesen néző és szereplő számára egyaránt kellő tanulsággal szolgál. A jó modorának, érdeklődésének és férfiasságának köszönhetően a vidéki kastélyukban pihenő tehetős angolok sorába felkapaszkodott ír teniszedző történetéből hiányzik a korábbi Allenfilmek öniróniája és számtalan filozófiai-politikai kikacsintása, az egyenes vonalban, mindenféle cirádák és kapkodó kameramozgás nélkül elmesélt cselekmény egyetlen célt szolgál: a tétel bizonyítását.

Duncan Tucker: Transamerica

Stanley Osbourne nem szokványos apuka: női ruhában jár, hormonkezelés alatt áll, a barátai Breeként ismerik, és fia létezéséről még csak nem is tud. Duncan Tucker író-rendező első nagyjátékfilmje bugyuta nemi poénokat tálcán kínáló alaphelyzetből kiindulva olyan okos vígjátékot teremt, mely egyszerre megható, elgondolkodtató és szórakoztató – egyszóval kiváló. Aki szerette a két évvel ezelőtti független amerikai sikerfilm, a Kerülőutak humorát és elbeszélőmódját, az Tucker filmjéért egyenesen rajongani fog, mert hősei életének nagy életviteli és identitásbeli problémait egy road-movie keretében mutatja be, ráadásul úgy, mintha az Aranyoskám nemváltó főszereplője és a Terminátor 2. tizenéves John Connorja lenne összezárva egy autóban.

Wong Kar-wai: Vadító szép napok

A hongkongi film „nemverekedős” ágának fenegyereke, Wong Kar-wai 1991-ben megkezdett trilógiájának első darabja Godard és a francia újhullám hatását viseli magán, de már felismerhető benne az érett Wong rendezői kézjegye is. A Vadító szép napok kézikamerás felvételei és ugróvágásai formailag a Csungking Expressz (1994) és a Bukott angyalkák (1995) komótos előfutárai, hangulatában és történetmondásában azonban egyértelműen a Szerelemre hangolva (2000) és a 2046 (2004) hírnöke ez a film, mely olyan nagy átéléssel nyúl a szerelem témájához, mint más hongkongi mozgókép a pisztolyhoz vagy a késhez. Christopher Doyle Hongkongban élő brit operatőr és Wong első közös munkája – a rendező Mongkok Carmen utáni második filmje – vérbeli művészfilm: hálószobák, előszobák, éttermek és utcasarkok között időben és térben ugráló, kevés narrációra és sok – hol suttogó, hol rikácsoló – párbeszédre épülő történetmondása kissé megnehezíti a megértést, ugyanakkor olyan élesen rajzolja meg a szereplők jellemét, hogy a pillanat műve velük és cselekedeteikkel azonosulni. A főszereplő York (Leslie Cheung – Szellemharcosok, Tolvaj voltam mostanáig) gondtalan szépfiú a hatvanas évek Hongkongjában, munkáslányokat és könnyű nőcskéket csavar az ujja köré, de valójában csak önmagát szereti, és ezért „szerelmeit” rendre megnyomorítja. Amikor York megtudja, hogy nevelőanyja el akarja hagyni az országot, elhatározza, hogy kiszedi belőle, hol találja meg igazi anyját, aki a kórházban bízta rá őt a ledér nő gondjaira. Hősünk hátrahagyja volt szerelmeit, lakását, autóját, és a Fülöp-szigetekre utazik, ahol nem jár sok sikerrel, sőt a reményen túl hamarosan minden báját is elveszíti.

Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér

Az idei filmszemlén fél tucat (rendezői, operatőri, vágói, a közönség, a diákzsűri és a külföldi kritikusok által adományozott) díjjal jutalmazott „életrajzi sportdráma” Hajdu harmadik nagyjátékfilmje, de valószínűleg az első olyan munkája, amely a közönség szélesebb rétegeihez szól.
A már-már legendás Simó-osztály (Török Ferenc, Pálfi György, Groó Diána és a többiek) legtermékenyebb tagja a nagyközönség számára olyan észrevétlenül építette fel magát, mint Stadler József a stadionját: míg Török a Moszkva térrel és Pálfi a Hukkléval a köztudatban és a pénztáraknál aratott, addig Hajdu a Macerás ügyekkel (2000) és a Tamarával (2003) a szakma és a kritikusok egyöntetű elismerését vívta ki. A rendező gyönyörűen fényképezett, a fiatalság, a szerelem, a bohóság és a művészi lét kérdéseit boncolgató „korai” munkái játékos kísérletezéssel ízlelgetik a filmnyelvet, és vallanak az alkotók (merthogy egy egész összeszokott csapat áll a háttérben) életkedvének töretlenségéről, belső világuk állapotáról. Csúnya szóval élve művészfilmek, szebben mondva szerzői filmek ezek, személyes mozgóképes vallomások – gyakran utca- és kőszínházi eszközökkel elmesélve. Hajdu ugyanis színészként és színházi rendezőként kezdte művészi pályáját, és első két filmjében saját társulatával dolgozott: a Tamara esetében egyenesen egy színházi előadást adaptáltak filmre. A Fehér tenyér nemcsak azért jelent újdonságot a korábbiakhoz képest, mert a cirádás vizuális megoldások és cselekménybonyolítás helyett egy feszes karriertörténet elbeszélésére koncentrál, hanem mert a személyes élményeket (a rendező gyerekkorában maga is tornászott) itt enyhén dokumentarista szemlélettel tálalja. Hajdu új filmje a személyes érintettség és szubjektív elemek okán szerzői munka, de a majdnem-klasszikus dramaturgia és a közérthető üzenet miatt műfaji film is egyben: rendezőnk egyszerre két szeren bizonyít tehát.

„A rövidfilm élvezetet okozhat” – áll a fekete keretbe foglalt felirat egy cigis dobozra húzható kartonbugyin, melyet a Rövidek éjszakája- válogatásokat bemutató jó humorú forgalmazó dobott piacra. Nem minden valós alap nélkül: a nemegyszer szivarnyi türelmet kívánó nagyjátékfilmekhez viszonyítva ugyanis sokkal kellemesebb, s éppen ezért egészségesebb érzést okozhat egy jó rövidfilm, avagy cigi, még ha le is kell tüdőzni a füstjét. A tavaly nyáron bemutatott, egyes budapesti artmozikban meglepően jól teljesítő francia–angol–spanyol–dán válogatás (Rövidek éjszakája) öt darabja után az európai kisfilmes egységcsomagdílerek most egy olyan hétszálas német pakkot nyújtanak át a türelmetlen élvhajhászoknak, mely az előzőnél kommerszebb szűrőt használ ugyan, de jellegzetes íze azért neki is van.

Eli Roth: Motel

Példaképéhez és társproduceréhez, Quentin Tarantinóhoz hasonlóan a horrormegszállott Eli Roth nemcsak merít és tanul a korábbi évtizedek zsánerdarabjaiból, de erőtlen feldolgozások forgatása és idézetek felmutatása helyett ő is arra törekszik, hogy elemi erővel adja vissza azt, amit soha nem lehet elvenni tőlünk: az aládörmögős videofilmek okozta primer borzongás és szórakozás élményét.
Az 1972-es születésű Roth jól nevelt gyermek módjára nyolcévesen nyúlt először super8-as kamerához, mert A nyolcadik utas: a Halál (1979) állítólag akkora hatást gyakorolt rá, hogy a következő években mintegy ötven rövidfilmet forgatott testvéreivel és barátaival, majd felvették a New York University filmszakára. A keleti parton diplomás filmesként a segédrendezői tiszttől kezdve a segédvágói munkáig sok területen próbálta ki magát, majd ideje nagy részét az írásnak szentelte, de Randy Pearlstein barátjával közösen írt Kabinláz című forgatókönyvének megfilmesítésére két év ádáz harc után sem tudott pénzt szerezni. Los Angelesben azonban több szerencsével járt: animációs sorozatot készített (Chowheads – Kajafejek), mely hajszál híján adásba került, csakhogy a tévécsatorna fejét – aki eleinte felkarolta Roth ötletét – éppen egy nappal a tervezett bemutató előtt rúgták ki. A tapasztalattal igen, de sikerekkel egyelőre nem büszkélkedő filmes azonban nem adta fel, inkább tovább izgett-mozgott, mígnem David Lynch mellett kötött ki, akinek épülgető honlapjához (davidlynch. com) segített anyagokat összeállítani. Sokaknak éppen ezért okozott meglepetést az, hogy a végül családi és baráti kölcsönökből, potom másfél millió dollárból leforgatott 2002- es Kabinláz nem Lynch melodrámai misztikus-tudatalatti világát építette tovább, hanem szakasztott olyan lett, mint egy poszt-csernobili videohorror megspékelve némi pre-AIDS szexszel. A hétvégi kiruccanásra induló fiatalok és az őket felfaló gyilkos vírus küzdelmének erdőszéli története az év legjövedelmezőbb horrorja volt, mert egyszerre elégítette ki a remake-ekben utazó tömegek és az igényes filmfalók ijedelemigényét. A Kabinláz nem tinihorror, hanem a műfaj hetvenes-nyolcvanas évekbeli újjászületésének tinisen friss és véresen rothadt felidézése – érzékeny és vérzékeny darab, mely nem utánoz, hanem megismétel, és nem hagyja, hogy az annak idején a tévéképernyőkre ragadt vér megalvadjon.

Rudolf Péter: Üvegtigris 2.

Rudolf Péter legkedvesebb celluloidgyermeke az Egyesült Államokban már a sokadik epizódnál tartana, de úgy látszik, Magyarországon legfeljebb önmegsemmisítő folytatások születnek. Kakszi Lali és haverjai ugyanis az Üvegtigris 2.-ben szinte mindent feladnak, ami emlékezetessé és bizonyos (igen tágas) körökben kultikussá tette az eredeti filmet: a keserű mókát és debil dühöt felváltotta a mosolygós beletörődés és a lagymatag merengés.  A Csapd le csacsi!-n (1990) és a Roncsfilmen (1992) kívül kevés olyan magyar film született a rendszerváltás óta, melynek mondatai szállóigévé, figurái pedig tudatalatti ideáltípussá váltak. Ezek közé a ritkaságok közé sorolható Rudolf Péter és Kapitány Iván közös rendezése, a 2000-es Üvegtigris, mely akár a nyolc évvel korábbi Szomjasfilm könnyített változatának is tekinthető, miután az előbbi mozaikosanekdotikus szerkezete és beékelt riportrészletei kísértetiesen emlékeztetnek a Roncsfilm elbeszélői megoldásaira, és az Üvegtigris figurái akár a nyolcadik kerületi szerencsétlenek halastóparti rokonainak is tekinthetők. Ami fogyaszthatóbbá és szórakoztatóbbá tette a büfésfilmet a kocsmafilmnél, az nem más, mint az egyfedelű, könnyen megfejthető üzenet, a végletekig karikírozott jellemek és a köznapi nyelvezet. Az Üvegtigris akkorát durrant a magyar köztudatban, mint elfelejtett világháborús gránát a budai vár oldalában. Öt évvel bemutatása után még mindig keresett cikk a hazai videotékákban, és rajongói szabályos fesztiválokkal és Babetta-versenyekkel éltetik tovább Lali és barátai emlékét. Rudolf és csapata kétségtelenül eltalált valamit, örökéletű figurákat teremtett, akiknek utóéletét nyugodtan rábízhatták volna a népköltésre – de sajnos nem tették: az Üvegtigris 2. úgy viszonyul az eredetihez, mint a Méhek a vonaton című szocialista-realista epizód a Magyar népmesék sorozat többi darabjához, és ezért gyengíti a mítoszt.

Steven Spielberg: München

A Cápa és az E. T. rendezője otthonosabban mozog a valós alapú fantázia világában, mint a tények sötét erdejében. A Ryan közlegény megmentése, a Schindler listája esetében rendezőnk némileg kiszínezte ugyan a történelmi (vagy legalábbis annak tetsző) eseményeket, de azt kizárólag a nézők „szórakoztatására” tette, nem pedig a téma kényessége miatt – nácik ugyanis már nem élnek a Földön, pontosabban pillanatnyilag nincsen saját országuk, sem pedig perdöntő szavuk. Más a helyzet ugyanakkor a terroristákkal, akik egyes hivatalos források szerint mindenhol jelen vannak, és remegő mutatóujjakkal várják a bevetést, de mindenesetre szeptember 11-e óta meglehetősen komoly beleszólásuk van a világpolitika ügyeinek alakulásába. Steven Spielberg a korábbiakhoz képest keményebb fába vágta a fejszéjét, amikor megkezdte a George Jonas Megtorlás című könyvén alapuló München előkészítését – melyből ráadásul Gideon pallosa címmel már készült egy tévéfilmes feldolgozás 1986- ban –, a téma kényes aktualitása miatt ugyanis már a forgatás előtt támadások érték a rendezőt. Csakhogy a baseball-sapkás varázsló nem megalkuvásairól híres, pontosabban ha hajlandó is viszszavenni az ideológiából és a cselekményből, stílusban és látványban minden bizonnyal bőkezűen kárpótolja a nézőket a veszteségekért. A München esetében pontosan ez történt: az 1972-es olimpiai terrorcselekmény megtorlásának történetét elbeszélő film nem ítélkezik, hanem igyekszik sokoldalúan bemutatni a különböző érdekeket és motivációkat, időnként érzelmileg is bevonva a nézőt a történetbe, és mindeközben pörög, mint a rokka öreganyám kezében – tökéletes történelmi-politikai akcióthriller tehát.

Sivatagi köz(l)öny

A háború lövés nélkül olyan, mint a bableves csülök nélkül: unalmas. Sam Mendes, az Amerikai szépség Oscar-díjas rendezője szójacsülökkel próbálja tompítani a tűzijátékfilmeken felnőtt közönség háborús étvágyát, és ezzel lényegében el is éri célját – amikor a néző ráharap egy-egy unalomfoszlányra, derekasan eltöpreng azon, hogy mi a fene került a fogai közé.  Anthony Swofford tengerészgyalogos öbölháborús emlékirata 2003-ban – szomorú aktualitásának köszönhetően – nagy sikert aratott a tengerentúlon. Várható volt tehát, hogy a politikai-gazdasági indíttatású hadműveletekre mindig érzékeny álomgyár lecsap a témára, és egy újabb békefilmet tesz le a hazai és nemzetközi filmforgalmazók asztalára – már csak saját lelkiismeretének megnyugtatására is. A film elkészült, a várakozók többsége azonban meg fog lepődni: a Bőrnyakúak brit rendezője háborúellenes vádirat helyett szép kiállítású közönyfilmet készített, melyben látványos sivatagi vihar helyett csupán pár kósza homokszemet kapunk – de azt a szemünk közepibe! Mendes korábbi munkáihoz (Amerikai szépség, A kárhozat útja) hasonlóan most is visszafogottan, okosan építkezik, narrációval, zenével és szépen komponált képek sorával mesél a történelem egyik legfurcsább háborújáról, melyben az amerikai katonák pontosan úgy érezhették magukat, mint otthon: fölöslegesnek. A sivatagban töltött több száz nap alatt idejük nagy részét a baráti verekedés, a filmnézés, a levélírás, az ivás és mindenekelőtt a maszturbálás tette ki, nem csoda hát, hogy a képzeletben ellőtt sok ezer patron után szinte fizikai fájdalmat okozott számukra a valós célpontok hiánya. Sok szép film készült már a háborús őrületről (A szarvasvadász, Apokalipszis most, A szakasz), ez a darab azonban témájából adódóan nem csatlakozhat az észvesztő eposzok sorához. A Bőrnyakúak számos klasszikust megidéz, sőt felvezetésében egyenesen bemutat, de az ő háborúja másról, a várakozásról szól. Be kell ismernünk, hogy Mendes sajnos nem egy Sergio Leone, azaz nem műveli mesteri fokon a zümmögést – pedig alkalma lenne rá bőven –, inkább mesél, mesél és mesél, amíg el nem alszunk az égő olajkutak tövében.

Ötletajándékok filmbarátoknak

Az ünnepek közeledtével érdemes számba venni, kit milyen filmes ajándékkal örvendeztethetünk meg a legjobban: a legkisebbek természetesen jól bevált ízlésformáló filmecskéket kapnak, a tizenévesek nagy klasszikusokat vagy aktuális sikerdarabokat, a középkorosztálybeliek egyéni kedvenceket, az idősebbek gyűjteményeket, a legokosabbak pedig könyveket. A – tudományos és áltudományos – filmes szakirodalom az utóbbi időben örvendetes módon (de inkább relatíve) felértékelődött, köszönhetően annak, hogy a DVD-k ára rohamosan csökkent, és a szemfülesek szinte minden értékes filmet megtalálnak valamelyik nagyáruház 990 forintos polcán. Mindezek ellenére ne engedjük, hogy az árbéli különbség megtévesszen bennünket: egy ezerforintos film sokkal értékesebb példánya lehet otthoni mozgóképes gyűjteményünknek, mint egy ötezer forintos könyv. Nézzük hát, kinek mit ajánlanak a Mikulás videotékában és moziban edzett krampuszai!
  Hamupipőke (1950, rendezte: Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske)

Téli szüret
Az idei magyar filmbemutatók sora a József és testvéreitől a Szőke kóláig, azaz a Parasztbibliától a parasztok bibliájáig ívelt. Majd’ egy évvel a 36. Magyar Filmszemle után és egy hónappal a 37. előtt megint ott tartunk, ahol minden év végén – kellemes érzéssel gondolunk vissza az idei termésre, mégis szeretnénk, ha jövőre születne egy olyan film, mely emlékeinkben felülír minden korábbi, ilyen-olyan közönségsiker-próbálkozást.
 Nagy csinnadrattával indult az idei év: a szemle záró gáláján, majd hamarosan a mozikban is bemutatták a magyar filmtörténet eddigi legdrágább produkcióját, a Sorstalanságot, mely félmilliót is meghaladó nézőszámával közönségsikert igen, de átütő kritikai sikert nem aratott. Az Oscar-jelölt Koltai Lajos első rendezése legutóbb Lódzban söpört be egy operatőri díjat (Pados Gyula munkája), és februárban a berlini mustrán is versenyzett, a Nobel-díjas irodalmi alapanyag elismertségét azonban sajnos meg sem közelítette a – folytonos anyagi nehézségek ellenére – mind erőforrások, mind szakértelem tekintetében kedvező körülmények között, nagy mugonddal forgatott sorsdráma fogadtatása. Egyesek szerint a Sorstalanság csak egy újabb kurzusfilm, s mint ilyen eleve bukásra ítéltetett; mások szerint megkésett főhajtás a magyar történelem kárvallottjai előtt; a legkeményebb kritikák tükrében pedig szép kiállítású, de elsőfilmes hibáktól hemzsegő, dramaturgiailag üres – szubjektív – történelmi tabló. Az alkotók, az érintettek, és mindazok, akik szívükbe zárták ezt a filmet, a „vádak” ellenére nyugodtak lehetnek: a Sorstalanság mindhárom fenti kategóriában átlagon felül teljesít.

Zongoraverseny gyermekhangra

  Három évvel A zongorista elkészülte után Polanski újabb szenvedéstörténetet vitt vászonra. A nácik elől menekülő Wladislaw Szpilman megpróbáltatásainak bemutatása a rendező szenvtelensége és tárgyilagossága miatt volt megrázó, az árvasors elől menekülő Twist Olivér kalandjai azonban, ha lehet, még kegyetlenebbek: az alkotók látszólagos távolságtartással tüntetnek az ellen, hogy a közvélekedés szerint Dickens műve ifjúsági kalandregény csupán.
   Manapság nem divat klasszikus kosztümös filmet forgatni, kivéve, ha egy ifjú sztár korábban már annyi mindent megmutatott testéből, hogy csak állig begombolt ruhában és bokáig érő szoknyában kelthet izgalmat a nézők körében. Még kevésbé divat olyan filmet készíteni, mely nem akciódramaturgiára épül (azaz nem csuhás szerzetesek rúgják le egymás fejéről a glóriát), hanem árnyalt jellemrajzokkal és lélektani fordulatokkal szolgál. A Twist Olivér ilyen mű, s ha sokan hiányolják is belőle az emberi lélek sötét oldalának ördögi karcát (mely a rendező kézjegyének tekinthető), Polanski életművének, és különösen annak ívének ismeretében igazi filmcsemegéhez van szerencsénk. Aki látta a Vámpírok bálját (1967) és a Kalózokat (1986), az tudja, milyen tehetsége van a mesternek a patinás díszletek közötti kameramozgatáshoz és a női keblek felpolcolásához. Aki ismeri a Tess – Egy tiszta nő (1979) című regényadaptációt, az örömmel fedezheti fel a kiszolgáltatott, magányosvándor- motívum visszatérését. Az Őrület (1988) rajongói ismét kapnak egy kis tériszony-ízelítőt a tetőn zajló üldözések során, a Kínai negyed (1974) szerelmesei pedig derűs nyugalommal konstatálhatják, hogy Polanski még mindig kitűnő zsánerérzékkel bír. A fenti kedvcsináló tükrében úgy tűnhet, hogy a Twist Olivér a rendező korábbi sikereinek gyerekfilmes feldolgozása, a helyzet azonban merőben más: Ronald Harwood forgatókönyvíró (A zongorista) olyan feszes és pontos dramaturgiát szabott a filmnek, melybe a direktor számára kedves zsánerelemek mellett jutott hely a nagyszerű figuráknak és ízes párbeszédeknek is.

Tripla záróvonal

A női egyenjogúság és az eutanázia kérdésének játékfilmes házasítása után azt hihetnénk, a forgatókönyvíró Paul Haggis nem tud még egyszer meglepni bennünket. Pedig a Millió dolláros bébi írója öt kerek évig készült saját rendezői debütálására, mely szerencsés – vagy inkább szerencsétlen – módon éppen az előkészítés éveiben kapott megdöbbentő és szomorú aktualitást. A nagyvárosi rasszizmus és a 9/11 utáni paranoia problémáját boncolgató, szövevényes szerkezetű Ütközések 1999- ben kevésbé tűnt volna hihetőnek, holott a történet alapvetése már akkor is „két lábon állt” Los Angeles soksávos útjain: a guruló fémburkokba csomagolt városlakók egyedül koccanásokkal, közúti ütközésekkel küzdhetik le a közöttük lévő távolságot.
Amerika soha korábban, még a polgárháború idejében sem tűnt ilyen barátságtalan helynek. Hiába áll ki Mel Gibson (A passió) és több ezer pingvinimádó (A pingvinek vándorlása) a republikánus értékek és az aktuális kormányzat mellett, a hagyományosan demokrata Hollywood ritka kedvezőtlen képet fest a tengerentúli helyzetről. Cannes-ban Tarantino Arany Pálmát adományoz Michael Moorenak, közvetlenül a 2004-es elnökválasztás előtt elkészül A mandzsúriai jelölt remake-je, Paul Haggis pedig, aki korábban olyan ártatlan tévésorozatokat írt, mint a Different Strokes és a The Love Boat, az év legnyugtalanítóbb társadalmi tablóját festi celluloidra. A Robert Altman (Rövidre vágva) narratív újításaként jegyzett, öszszekapcsolódó szálakon futó dramaturgia Paul Thomas Anderson (Magnólia) és Steven Soderbergh (Traffic) után Haggist is megihlette, és ő – az utóbbi drogdráma vertikális- szociális tablóját a tévésorozatokban tanult feszes jelenetépítéssel összeboronálva – érzelmi hullámvasutat emelt az angyalok városának közlekedési csomópontjai fölé.

Szerelemtől hanyagolva

Folytatódik a nyolcvanas évek egyik legnagyobb komikusának legújabb és talán legsikeresebb korszaka, a minimalista Murray keserédes virágzása. Korábban vele nevettünk, de azóta, hogy Sophia Coppola (Elveszett jelentés), Wes Anderson (Édes vízi élet) és Jim Jarmusch új színészt faragott belőle, rajta nevetünk. Nem gonoszságból, hanem mert ő is így akarja. Az amerikai független film egyik legfontosabb rendezője (Florida, a Paradicsom; Törvénytől sújtva, Éjszaka a Földön) – legutóbbi, szkeccsfilmnek beillő munkáját (Kávé és cigaretta) leszámítva – az elmúlt egy évtizedben magányos emberek útjait „dokumentálta”. A Halott ember és a Szellemkutya után most a korábbiaknál visszafogottabb, önismereti dráma segítségével rajzolja meg egy modern magányos arcképét. Don Johnston (Bill Murray) megrögzött későnegyvenes- ötvenes agglegény, akit éppen a film nyitányában hagy faképnél legutóbbi, egyszerre érzékeny és sértett tekintetű, mutatós élettársa (Julie Delpy). A komputerbizniszben biztos egzisztenciát szerzett Don kifacsart mosogatórongyként szottyan össze bőrkanapéján, és sztoikus átéléssel nézi tévéje képernyőjét, ahol éppen az 1934-es Don Juan magánéletének egyik cseppet sem kellemes jelenete zajlik. Egykor volt hősünk a hasonló élmények és a rossz emlékek elől legszívesebben alvásba és felejtésbe menekülne, de a sors, a postás és a szomszéd más terveket tartogat számára.

Anyacsavar

Négy évvel a világtörténelem legmegrázóbb repülőszerencsétlenség- sorozata után a hollywoodi rémálomgyár illetékesei elérkezettnek látták a pillanatot, hogy utazómagasságba emeljék a nézői adrenalinszintet. Elkészült hát az Éjjeli járat után a szezon második repülős thrillere, melyben a műfaj szabályainak és a politikai közhangulatnak megfelelően az a gyanús, aki nem gyanús, és az igazi hősök még a kapitánynál is bátrabbak és tapasztaltabbak.
Ősz van, s ha a férje holttestét a tengerentúlra szállító egygyermekes anya elhajítja az özvegyi fátyolt, félő, hogy a gigantikus utasszállító hajtóműve könyörtelenül bedarálja azt. És vele együtt a nézők idegeit is. A kisírt szemű Kyle (Jodie Foster) azonban hűséges férje emlékéhez, ráadásul még abban is szilárdan hisz, hogy hatéves kislánya vele van a repülő fedélzetén – annak ellenére, hogy a kis Julia neve nem szerepel az utaslistán. Pszichológiai akcióthrillerhez van tehát szerencsénk, méghozzá a legszolidabb fajtából, ahol az agybaj csak ürügy a rettegésre, és az esőáztatta sikátorok patkányvéres raklapjai helyett LCD-kijelzős bőrfotelek és hipermodern kapcsolótáblák között botladoznak jók és gonoszok.

Nagy úr a négy húr

A Rock térítő óta nem láthattunk Magyarországon ilyen megdöbbentően eleven rockumentumfilmet. Káin és Ábel a húrok közé csap!
A 2004-es Sundance Filmfesztivál nagydíjas dokuja egy nem kevéssé rizikós és kitartó vállalkozás eredménye. A filmiskola kapujából frissen kilépett Ondi Timoner rendezőnő a kilencvenes évek derekán gondolt egyet, és keresett magának néhány kezdő underground zenekart. A jó kameratartású lány azt tűzte ki célul, hogy a bandák karrierjének követésével bemutatja a zenészek kezdeti lelkesedése és a – zeneipari siker esetén – felvett gyári imidzs közötti különbséget, illetve a berobbanáshoz vezető út rögösségét. A bandák száma időközben kettőre csökkent, a kísérlet időtartama pedig hét évre nőtt. Timoner kétórásra vágta meg a több mint 2000 órányi forgatott anyagot, és megszületett az azonnali kultstátust elnyerő DiG!: a hatvanas évek pszichedéliája és a realitás keserű mocsara között lubickoló fiatal zenészek története.

Két könnyű darab

Idén szeptemberben két új magyar film kerül a hazai mozikba. A 36. Magyar Filmszemlén bemutatott alkotások egyike sem tökéletes darab, de mindkettő kellemes meglepetés a magyar film elkötelezett rajongói számára. Az elsőfilmes és Szemle-fődíjas Vranik Roland Fekete keféje és a honi filmes társadalom autodidakta ágát erősítő Dyga Zsombor Kész cirkusza tempójában és üzenetében szinte semmi rokonságot nem mutat, annyiban azonban hasonlítanak egymásra, hogy mindketten a vígjáték új alműfaját igyekeznek meghonosítani Magyarországon. A két fiatal rendező nem kis kockázatot vállal formanyelvi kísérletével, hiszen filmjeik láttán nehéz belőni a megszólított nézői célcsoportot: a lassú, finom humorú városfilm és a pergő, burleszkhumorú retro-hajszafilm kedvelői manapság sem vonulnak utcára zsánerkövetelő transzparenseikkel.

A kapu hálójában

A sportdrámák virágzásának korában nem meglepő, hogy elkészült az első nagy költségvetésű focifilm. A nagy elődök (Két félidő a pokolban, Menekülés a győzelembe, Gépállat SC) történetétől eltérően itt nem a hadifogságból vagy a börtönből való szabadulás a tét, hanem a csapatba kerülés, azaz pusztán a játékszabályok szerinti érvényesülés. Hálás műfaj, mert a főhős világában fellépő összes feszültséget pár száz négyzetméternyi gyeptéglára és két félidőre képes összepréselni, így a sztori nagy kérdéseit könnyedén elintézheti akár egyetlen sípszóval vagy sípcsontrúgással, miközben a lelátón a történetben érdekelt összes kíváncsiskodó kényelmesen elfér. Filmünk hőse esetében kicsit más a helyzet, mert ő idegenben játszik – méghozzá kétszeresen. A fiatal Santiago Munez (Kuno Becker) ugyanis Los Angelesben élő, illegális latin-amerikai bevándorló, aki az angliai Newcastle profi labdarúgócsapatában szeretne szerencsét próbálni.

Házaspárbaj

„Hatalmas űr képződött közöttünk azokból a dolgokból, amelyeket nem mondunk ki egymás előtt” – panaszkodik a férje oldalán ülő Jane Smith a házassági tanácsadónak. „Hogy is hívják az ilyesmit?” – keresi a szót a nem mindennapi asszonyka. „Házasságnak” – vágja rá a tanácsadó. Kovácsék házassága azonban nem hétköznapi életközösség, legalábbis – paradox módon – addig a pillanatig nem az, amikor fegyvert ragadnak egymás ellen.
Az álomgyári álompár, Angelina Jolie és Brad Pitt címszereplésével készült Mr. és Mrs. Smith nem minden filmtörténeti előzmény nélkül (A Prizzik becsülete, A rózsák háborúja, Két tűz között) készült akcióvígjáték, és nemcsak hogy számtalan korábbi alkotáshoz hasonlatos, de maga is egy hasonlat, jobban mondva egész filmen átvonuló metafora, miszerint allegória. Az öt éven keresztül kölcsönös inkognitóban élő bérgyilkos- házaspár története ugyanis tányérok és alátétek helyett golyószórókra és vállról indítható rakétákra hangszerelt házasság-metafora, avagy rendhagyó konfliktuskezelési útmutató. Doug Liman gyakorlott játékos mind csípős humorú vígjátékok (Nyomás!), mind kőkemény akciófilmek (A Bourne-rejtély) rendezése terén, és itt most mindkét műfajban szerzett tudását megcsillogtatja. Kovácsék külvárosi kisvilága (takaros kertváros, ízlésesen berendezett ház, vacsora hétkor) bármilyen történet kiinduló színhelyéül szolgálhatna, a házastársak közötti „unott feszültség” azonban itt idővel – ha nem is fekete, de – szürke humorba, majd tömény akcióba fordul át: amikor a két profi bérgyilkos kölcsönösen egymás likvidálását kapja parancsba, kissé felborul az amúgy is labilis családi béke.

Sírva vigadni

Ha Woody Allen lenne a New York-i Jancsó Miklós, akkor utolsó (értsd: aktuális) alkotói éveiben – korábbi munkásságát meghazudtolva – valószínűleg stílusosan üres videoklipeket vagy borotvareklámokat rendezne. Allen azonban olyan, mint egy öreg artista: sorvadó izmaival is ugyanazt az évtizedek óta begyakorolt mutatványát prezentálja.

A hetvenéves független filmrendező harmincötödik nagyjátékfilmje leginkább egy „Best of Allen” válogatás „B” oldalára emlékeztet. A jómódjukban panaszkodó manhattani harmincasok életébe betoppanó rejtélyes nő figurája visszatérő motívum Allen filmjeiben, akárcsak a környezetrajzot színesítő sok kis kiegészítő: a tanítványát elcsábító drámapedagógus, a bántóan gazdag (fog)orvos, a társaságon kívülről érkező (jelen esetben fekete) művész, a vásárlóebédelő barátnők, a világfájdalommal küszködő értelmiségiek és a befektetők után kajtató filmrendezőjelöltek. A Melinda és Melinda az író-rendező hetvenes években tökélyre fejlesztett, fiktív New York-képének újabb – és sajnos a korábbiaknál halványabb – rajzolata, a Woody-univerzumnak egy olyan darabja, melyben a bő harminc éve szerződtetett és azóta rendszeresen színen lévő szereplők szinte egytől egyig szellemi másnaposságtól szenvednek.

Anyatigris és sárkányfű

Maggie Cheung egy gyermekéért küzdő anyát játszik, aki rocksztár férje drogtúladagolása után le akar jönni a szerről. Az ázsiai díva bizonyára szemkápráztató kungfu-szekvenciák során küzd meg démonaival, majd megtisztulva visszavonul kiskertjébe, és virágcsodákat nevel – gondolná az egyszeri néző. Csakhogy ezúttal nyoma sincsen akcióbalettnek, sem pedig kosztümösdrogos vízióparádénak. A magyar származású Olivier Assayas rendező ugyanis önmagát meghazudtoló realitásigénnyel beszéli el a tisztulni vágyó anya történetét. Cheung egykori férje jutalomjátékot kínál az interkontinentális sztárszínésznőnek, aki maradéktalanul él a lehetőséggel: a lineáris cselekményű, dramaturgiailag egyfedelű történet minden mozzanata szinte tökéletesen tükröződik hatalmas szemeiben. Emily Wang (Cheung) férje, a kanadai rockzenész Lee Hauser nem tiszta. Olyannyira nem, hogy egy kis házastársi összeszólalkozás után – melyet követően Emily autójában ülve, betépve nézi az ipari panorámát – motelszobájában beadja magának az aranylövést. A nő fél év börtönbüntetést kap kábítószer- birtoklásért, ám amikor szabadul, rá kell döbbennie, hogy nem nevelheti fel apósa és anyósa gondjaira bízott kisfiát. A tisztulni vágyó anya kálváriája Párizsban folytatódik, ott ugyanis néhány régi ismerős segítségével terápiás munkát (felszolgálás) és drogmentes baráti társaságot (középvezető nők) talál. Az Eric Gautier francia sztároperatőr (Pola X, Intimitás) gyönyörűen komponált és világított képeivel elmesélt történet a szokványos magányos anyatigris-filmekkel ellentétben nem felszínes, nem szentimentális, a karakterek közötti interakciók mindvégig valóságosak, és még a bemutatott városképek is felérnek egy röpke társasutazással.

Balra hát!

A bécsi agykutatóból lett németországi filmrendező, Hans Weingartner második nagyjátékfilmje ifjúsági oktatófilm és baloldali hűségnyilatkozat egyben. Good-bye, Lenin, hello Dutschke! Keletről nézve irigylésre méltó azoknak a diákhitelből és üvegpénzből élő berlini fiataloknak a helyzete, akiknek legnagyobb bánatuk a harmadik világbeli gyermekmunka virágzása és a felső tízezer mértéktelen lubickolása az anyagi javakban. Magyarországon stabil egzisztencia kell ahhoz, hogy valakinek egyáltalán ideje legyen hasonló problémákon keseregni, de félő, hogy financiális helyzetéből adódóan a „gondolkodó” automatikusan a csúnya burzsujok táborát gyarapítaná, s ezzel kimerítené az „önmaga ellen való gondolkodás” minden vádpontját.
Az Edukators fiatal hősei innen nézve ritka bogarak tehát, Németországban azonban valószínűleg legalább olyan hétköznapi figurák, mint nálunk a buszon szurkáló tininindzsák.

Pilóta a bútorboltban

A poszt-vietnami trauma tüneteként és egyben gyógyírjaként jelentkező hetvenes évekbeli filmterméshez (A taxisofőr, A szarvasvadász, Apokalipszis most) hasonlóan újabb al-alműfaj van kialakulóban: a poszt-9/11 vagy para- 9/11 filmek sorozata. Niels Mueller rendezői bemutatkozása az első közülük.
A szeptemberi merényletsorozat nem csupán azonnali direkt hatással volt a filmgyártásra – számtalan alkotás vetítését ideiglenesen betiltották, másokat egyes jelenetek miatt újra kellett forgatni –, de a következő három évben a téma kényessége miatt csak nagyon óvatosan fogalmazó öngyilkosrobbantós és arab terroristákról szóló mozgóképek vetülhettek a gyöngyvászonra. A Richard Nixon- merénylet okosan cselezi ki az amerikai közélet „virtuális” cenzorait, amikor a kóros elidegenedéssel és fejlődő skizofréniával küzdő Samuel Bicke (Sean Penn – Carlito útja, Titokzatos folyó) tettlegességig fajuló bekattanását a vietnami háború utolsó éveibe helyezi. A valós eseményeken alapuló történet főszereplője egy tönkrement családi életű, anyagilag és lelkileg meglehetősen instabil figura (neve valójában Byck volt), aki összes sérelméért az ország első emberét, a „legsikeresebb üzletembert”, Richard Nixont hibáztatta. 1974-ben, hat hónappal az elnök botrányos lemondása előtt a valódi Byck megkísérelt eltéríteni egy repülőgépet, hogy azzal a Fehér Házba csapódjon és meggyilkolja Nixont. Igaz, hogy a kor Scorsese, Cimino és Coppola mesterműveinek szellemiségét idézi, az előbb a családi gumiabroncsüzletben dolgozó, majd irodabútorok értékesítésével foglalkozó Bicke azonban nem a fronton, hanem a hátországban veszítette el józan ítélőképességét. Mueller filmje egyértelmű párhuzamot von a két „gyarmatháborús” korszak között, a hetvenes évek derekára ültetett gépeltérítő merénylettel – szándékosan – össze is mossa a két időszakot, de a lényeg változatlan: az amerikai társadalom betegségeinek kezelése fontosabb feladat a világpolitikai csendőrszerepnél.

Egy teherautónyi menekült, egy denarkotizált csodanővérke, néhány elcsúszott fejű japán és két vonatozó diák képviseli hazánkat idén májusban a Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon.

Gilles Jacob, a cannes-i mustra fesztiváligazgatója a rendezvény nyitó sajtótájékoztatóján nagy megelégedéssel ecsetelte, hogy idén a világ minden tájáról, köztük bolygónk legeldugottabb zugaiból kerültek be filmek a versenyprogramba – még Magyarországról is. Fábry Zoltán, Jancsó Miklós és Tarr Béla világ körüli filmbolondjai bizonyára furcsállták az igazgató kiemelését, hiszen a magyar filmnek még mindig van neve a világban (sajnos, majdnem olyan régről való, mint az Aranycsapaté), sőt, az utóbbi évtizedben két magyar film nyert rövidfilmes Arany Pálmát (Iványi Marcell: Szél; Mészáros Péter: Eső után), a Kontroll pedig tavaly Ifjúsági Díjat kapott az Un certain regard szekcióban. Ezek után nem okozna különösebb meglepetést, ha a magyar kultúrdiplomácia Trianon-tagadó része a cannes-i fesztivál ideje alatt magyar filmhetet szervezne az agyonköpködött versailles-i kiskastélyban, és ott szimultán vetítené Tarr Béla Sátántangóját és Koltay Gábor Trianon-dokuját. A vizuális erődemonstráció a jelek szerint elmaradt, talán részben azért, mert Gilles Jacob csodálkozása valóban jogos volt – nem hazánk filmtörténeti díszhelyének megingása, hanem a magyar film jelenlegi potenciazavarai miatt.

 

 Bal-Kánaán

 Egy nagyon bő évtized távlatából nem nehéz nagyon tisztességes közönségfilmet készíteni a  délszláv tragédia első napjairól: a gyakorlott forgatókönyvíró Koljevics első rendezése – pontosabban annak színvak főszereplője – 1991 júniusába vezeti el a nézőket.
Szó szerint vezeti, hiszen Gavran, történetünk bosnyák főszereplője kamionsofőr, de a keserű-vígjátéki és még keserűbb történelmi helyzethez igazodva nem a kifejezés klasszikus értelmében – hősünk ugyanis színvak, ezért nincsen jogosítványa, sőt, kamionja is csak akkor akad, ha lop egyet. A Bundesliga- frizurás szállítmányozási megszállott három év szabadságvesztés után szabadul (lopott, mint a szarka) és első útja egy békés kocsmába vezet, ahonnan természetesen megpillantja élete szerelmét, a felhős égbolttal díszített piros Mercedes kamiont. Ezzel egy időben történetünk másik főszereplője, Suzanna éppen élete nagy szerelmével, a punk zenével szakít, ő ugyanis babát vár zenekara fekete bőrű muzsikusától, de nem vállalja a gyermekáldást és katonatiszt apja okító szavait, ezért úgy dönt, a két hét múlva esedékes abortuszig Dubrovnikban szomorkodik és tervezget. A bosnyák álsofőr és a kiugrott énekes lány a délszláv történelem nagy sztrádáján találkozik, és alkalmi ismeretségükből hamarosan barátság, majd alkalmi (?) szerelem szövődik. A felhős égbolt közben egyre inkább zivatarosra vált, a jugoszláv tagállamok fegyvert ragadnak egymás ellen, hőseink pedig többékevésbé békésen kocsikáznak a groteszk dramaturgiai fordulatokkal kikövezett végkifejlet felé.

François Ozon: 532

1. „A kívülálló számára minden házasság belső működése rejtély.” 2. „Az emberi életet csak visszatekintve lehet megérteni, de megélni sajnos előrefele kell.” A 8 nő és a Swimming Pool rendezője ezt a két bölcsességet boncolgatja eddigi talán legérettebb munkájában, amelyben öt epizódra bontva beszéli el egy szerelmi házasság tönkremenetelét.
Legutóbb Gaspar Noé botrányfilmje, a Visszafordíthatatlan mesélt el egy meghökkentő történetet időben visszafele, François Ozon legfrissebb alkotása azonban nem csupán a szexualitás ábrázolásában merészkedik a szokásosnál messzebb, de a látszólag hétköznapi történéseknek is megdöbbentő drámaiságot képes adni. Marion (Valerie Bruni-Tedeschi) és Gilles (Stéphane Freiss) átlagos középosztálybeli házaspár, akik még közös életük legfontosabb pillanataiban is szürkén és középszerűen viselkednek. A film elején – kapcsolatuk végpontján – válóperes ügyvédnél járnak, szótlanul és szenvtelenül hallgatják végig törvényes együttlétük végének kimondását, sőt, a búcsúlégyott színhelyének szánt hotelszobában sem ragadtatják magukat nagy szavakra – éppen ellenkezőleg: Gilles szánalmasan, otrombán erőszakolja meg a kegyelemdöfést zokogva eltűrő Mariont. A tengerentúlon ez az epizód kiváló kiindulópontul szolgálhatna egy tárgyalótermi drámához, erőszakellenes thrillerhez, vagy akár – a hollywoodi forgatókönyvírói fantáziát ismerve – romantikus tinivígjátékhoz, Ozont azonban a felszín (és a tetthelyként szolgáló ágy rugózata) helyett ezúttal is a társkapcsolatok mélyebb mozgatórugói foglalkoztatják.

 Kevesek öröme

 A poraiból feléledő magyar közönségfilm zászlóvivő alkotásai nem mentették meg az idei Filmszemlét a középszertől. A legnagyobb magyar mustrától mindenki újabb meglepetéseket várt, de legfeljebb kellemes csalódást kapott. A szerzői filmek mérsékelten lelkes fogadtatása feledtette a közönségfilmek őszi–téli sikereit.

 Az évek során divatba jött a fanyalgás a szemlehelyszínként szolgáló Mammut mozi és a környező bevásárlóközpont fogyasztói társadalmon inneni és jó ízlésen túli hangulata miatt, be kell azonban vallani, hogy a szakma, a sajtó és a közönség számára kényelmes nézőtérként és kellemes találkozóhelyként szolgált a budai komplexum. A versenybe került 21 nagyjátékfilm, 35 kísérleti és kisjátékfilm és 42 dokumentumfilm kópiái észrevétlenül suhantak vetítőből vetítőbe, sajtóvetítésről esti előadásra, a Mammutból a díszbemutatókat befogadó Millenáris Teátrumba. A szervezőket dicséret illeti, minden olajozottan ment, csak az a kár, hogy a vetített filmek színvonalát nem sikerült hasonló hatékonysággal „racionalizálni”. A korábbi évektől eltérően idén kevésbé hozta lázba az embert a nagyjátékfilmes kínálat, hiszen 10 alkotást már a szemle előtt bemutattak a hazai mozik, a maradék 11 film pedig – néhány szerencsés kivételtől eltekintve – nem okozott meglepetést.

Akinek a meze kék

 Ha valaki a hetvenes éveket Piszkos Harry szolgálati cipőjében taposta végig, az időskorára joggal nézhetné hintaszékéből a nájtrájdert, mint Rajhona Ádám a Roncsfilmben. A 75 éves Clint Eastwood azonban nem pihen: örökifjú zsánerkirályként egymás után rendez westernt (Nincs bocsánat), thrillert (Titokzatos folyó) és hibátlan tempójú, sportos lendületű eutanáziafilmet – ráadásul az Oscar-átadás  utolsó körében Martin Scorsesét is könnyedén üti ki.
 Napjaink egyik legmegbízhatóbb akciórendezője, Michael Mann (Szemtől szemben, Collateral) néhány évvel ezelőtt nagyszabású bokszdrámát készített Muhammad Aliról, a várt siker azonban – nem utolsósorban Will Smith vérszegény alakítása miatt – elmaradt, az Ali pedig még a magyar mozikba sem jutott el.

Kötött sapkák sós vízben párolva

 Vannak amerikai független filmesek, akik szerzői eszközökkel, milliók számára közérthető módon mesélnek nagy, kerek történeteket (Alexander Payne: Kerülőutak), mások azonban saját, képzelt világukat pátyolgatják, majd mutatják meg a közönségnek egy icipici nyíláson keresztül. Wes Anderson az utóbbiak közé tartozik.
Ha az egyszeri néző szeretne két órácskára alámerülni az interkulturális mocsokban, nyújtózni kicsit egy hatalmas rendezői agymenés kényszerű hőseinek világában, és bizseregve elborzadni, akkor biztosan David Lynch valamelyik kizökkent opusát választja az esti kétszersült és madártej mellé. Akik azonban jóval szerényebb kivitelben kívánják csodálni a művészi fantázia nagyságát, és csupán kóstolgatni akarják a rendezői víziók intimitását, nem beléjük henteregni, azok biztosan jól fogják magukat érezni Wes Anderson minibirodalmában. A texasi születésű rendező úgy látja és láttatja a világot, mintha egész gyerekkorát a Southfork Ranch kényelmes nappalijának sarkában töltötte volna, a Ewing család vacsora utáni tartalmas beszélgetéseit hallgatva. Anderson szereti a hírességeket, az elegáns, lehetőleg uniformisszerű ruhákat, a csinos nőket – egyszóval a stílust. Ha nem lenne iszonyatos ficama ezen a téren, már legalább 15 éve Párizsban élne, és anorexiás kelet-európai manökenekkel forgatna egzisztencialista thrillereket. A ficam azonban szerencsére adott, így aztán az írórendező rendszeresen álmodik vászonra MÉTA melegítőben izzadó exteniszezőket (Richie Tenenbaum – Luke Wilson), nikotinmániás írólánykákat (Margot Tenenbaum – Gwyneth Paltrow), naftalinszagú örökségvadászokat (Royal Tenenbaum – Gene Hackman) és meszkalinon csüngő indiánregény- írókat (Eli Cash – Owen Wilson). Aki látta a Tenenbaum, a háziátok című családi retrodrámát, az tisztában van az andersoni világ elsődleges stílusjegyeivel, valamint azzal a ténnyel, hogy Ben Stiller puszta jelenléte akárhány vígjátékot agyoncsap. Anderson új filmje, az Édes vízi élet több szempontból is előrelépés a 2001-es Tenenbaumhoz képest: mert nem szerepel benne Stiller, és mert az állandó írótárs Owen Wilsont ezúttal felváltotta Noah Baumbach, a The Simpsons rajzfilmsorozat egykori írója.

Csúnyafilm

A méltán elismert operatőr, Ragályi Elemér első rendezését nem szabad túl szigorúan megítélnünk, hiszen tulajdonképpen nem is film, csupán egy nyaralással megspékelt baráti hakni Kréta szigetén. Remélhetőleg legalább az alkotók jól szórakoztak, bár ebben sem lehetünk biztosak.

Különleges és dicsérendő szociális érzékenységről tesz bizonyságot az az országosan ismert, hosszú évtizedek óta elismert művész, aki a mai, futósztárokkal és valóságvigécekkel zsúfolt magyar bulvártársadalomban legszívesebben hajléktalanként definiálja magát. Egész pontosan alkoholista hajléktalanként. Kern András őszinte ember, legalábbis a Ki mit tud? népvetélkedő, a Privát kopó című géemkáthriller, a Bujtor Csöpi nevével fémjelzett pofozó-filmek és a Woody Allen magyar hangjaként felvállalt nemzetközi iróniasugárzás mint statikai pontok által kifeszített virtuális térben.  A magyar televíziózás, rádiózás, színházi és filmes élet öregedő bohóca rekedtes hangon kipréselt szúrós megjegyzéseivel hosszú évek óta kacsint ki közönségére, és nyugtatja meg őket egy-egy jól eltalált pillanatban afelől, hogy rendszerváltás, elszegényedés és vadkapitalizmus ide vagy oda, az ember a benne ugrabugráló jótékony kisördöggel mindent átvészelhet. Kern ezzel a társ-forgatókönyvíróként jegyzett filmmel is hasonló mutatványra készült, sikerült leszerződtetni kisördögét is, a rendezői gyakorlatlanság és produceri sürgetés képében tevékenykedő nagyördög azonban nem nyugodott: a Csudafilm végül egyenetlen fércmunka, csúnyafilm lett.

Az elszippantott gyermekek városa

Hollywoodban végre feltalálták azt a forgatókönyv-alkalmazó szoftvert, amely a történet szempontjából feleslegessé vált szereplőt digitális beavatkozással elszippantja a képernyőről. A Felejtés című pszichológiai akció-thrillerben felvonultatott markáns megoldások láttán legalábbis erre következtethetünk.

Joseph Ruben, a fent említett mű rendezője nem az a fajta álomgyári munkás, aki szívesen megy szembe az áramlatokkal, inkább kényelmesen meglovagolja a kurrens hullámokat, és mosolyogva fogadja a virágokat öltözőjében. Pályafutása elején a pikáns tinipoénokat a ’60- as évek féktelenségével elegyítő történetekkel szolgálta a nagyérdeműt; nevéhez olyan, a videotékák raktárhelyiségeiben B-filmmé vedlett A-filmek köthetők, mint az 1976-os Pom Pom Girls vagy az egy évvel későbbi Joyride. A hidegháborús paranoia és a csillagháborús program népszerűvé válásával Ruben kipróbálta magát a családi horror területén is (A mostohaapa, 1987), majd rátört a tárgyalótermiigazságossági kényszer, és megrendezte Az igazság bajnokát (1989), melyben a James Wood alakította védőügyvéd – meglepő módon – pályája során először küzd egy ártatlan ember életéért.