KOLTAI TAMÁS cikkei

Mind az egri stúdiófesztiválon, mind a pécsi országos színházi találkozón az újdonság erejével hatott A Gézagyerek, a Szabadkai Népszínház Magyar Tagozatának előadása. Nagy szó, mivel Háy János jól ismert első színművéről azt gondolhattuk, nem tartogat színpadi meglepetést.

Magyarországon nincs sok színházi fesztivál. Nemzetközi szinte alig. De vajon hányan tudják, hogy Gyulán nemzetközi Shakespeare-fesztivált rendeznek minden júliusban, az idén már negyedszer?

A Shakespeare-fesztiválok külön műfajt képeznek. Nagyon sok van belőlük világszerte, puszta fölsorolásuk túlcsordulna e cikk keretein. A legnevesebb és legkülönlegesebb társulatok, a leghagyományosabb és legszélsőségesebb feldolgozások találkoznak egymással, illetve a közönséggel, igazolva, hogy az avoni mester nem múzeumi klasszikus, hanem élő szerző.
  Először látogat Magyarországra az idén a londoni Globe Színház. Nemcsak a neve azonos a korabeli teátrummal, amelyben Shakespeare drámáit bemutatták és játszották, hanem pontosan ugyanolyan, mint az eredeti volt – annak rekonstruált mása. A nézőtér karéja, az előreugró színpadi dobogó, a földszint, a balkonimages/ Az épületet természetesen nem hozzák magukkal, de sajátos stílusukat igen. És a Rómeó és Júliát is „eredetiben”. Nem kell majd vitatkoznunk arról, hogy elég modern- e a fordítás. Akik tudnak angolul, eldönthetik, hogy ma is érthető nyelven írt-e a szerző vagy sem. (Egy kis segítség a döntéshez: az angolok a Shakespeare-drámákat sűrű lábjegyzettel tanítják az iskolában.)
  Nem biztos, hogy a Globe lesz a legnagyobb szenzáció. A leghíresebb előadás a fesztiválon egyértelműen a Macbeth, a litván Meno Fortas előadásában. Eimuntas Nekrosius a világ legnagyobb rendezőinek egyike, a nemzetközi fesztiválok állandó résztvevője és díjazottja. A Macbeth a harmadik része Shakespeare-trilógiájának; az első kettőt, a Hamletet és az Othellót tavalyelőtt és tavaly láthattuk Gyulán. Aki részese volt ezeknek a fantáziadús, költői, olykor balettszerű produkcióknak, amelyek azáltal hűek a szerző szelleméhez, hogy mai önmagunkra ismerünk bennük, életreszóló élményt kapott.
  Egy másik nemzetközi nagyság, a román Silviu Purcarete – pár éve a Katona József Színházban a kritikusdíjjal jutalmazott Troilus és Cressidát rendezte, kolozsvári Gianni Schicchijét az idei Tavaszi Fesztiválon láthattuk – most a craiovai Nemzeti Színházban bemutatott Szeget szeggelt hozza Gyulára. Purcarete is világszerte keresett név, a legelőkelőbb színházakban rendez, hatalmas gyárcsarnokba vitt Faustjának a csodájára járnak. A kolozsvári Állami Magyar Színházat, az ugyancsak nemzetközileg elismert Tompa Gábor együttesét a III. Richárd képviseli, ez új előadás, Gyulán lesz a bemutatója, és a nálunk is kedvelt Bogdán Zsolt játssza a címszerepet.
  Ízelítő a további külföldi kuriózumokból: egy japán nó színház a Téli regét, egy zágrábi táncegyüttes a Csajkovszkij-zenére írt Hamlet- balettet adja elő.
  Magyar Hamletek is lesznek. Az egyik a Krétakör Színház híres, háromszereplős előadása, amelyet díszlet és jelmez nélkül, a szerepeket váltogatva, a közönség szűk négyszöge közé zárva játszanak el a színészek. A másik a szabadkai Gyermekszínház báb-Hamlete gyerekeknek. A szabadkai felnőttek – a Népszínház Magyar Társulata – a Vízkeresztet mutatják be, Telihay Péter rendezésében.   Néhány produkciót, például Zsótér Sándor Lear királyát, vagy a düsseldorfi színház 1995-ös, többnyelvű Szentivánéji álomelőadását, amelyen magyar színészek is játszottak, filmen, illetve videón nézhetik meg a nézők. Ugyanabból az évjáratból való a III. Richárd angol–amerikai filmje, három évvel korábbi Verdi Othellója a londoni Covent Gardenből Solti György vezényletével, ha pedig még egy évtizedet visszahátrálunk képzeletben, találkozhatunk egy Tarr Béla-filmkülönlegességgel: a Macbethtel.
  És még mindig nincs vége. Lesz utcaszínház, lesz L’art pour l’art Társulat (vagy amit akartok), és naponta szolgálnak fel Shakespeare- menüt két étteremben, ahol nem „őt eszik” – hogy a Hamletet idézzük Arany János fordításában –, hanem korabeli receptek szerint főzött finomságokat.
  Akinek ennyi jó kevésimages/ De ezt már nem szerzőnk mondta, hanem egy másik híresség.
Shakespeare-fesztivál, Gyula, június 30.–július 12.

Hogyan lehet könnyű, nyári olvasmányból igazi színházi élményt varázsolni? Lehetséges ez? Elég hozzá egy nagyon is laza, természetesen játszó, kiváló színésznő? Vagy a rendezésen múlik? Az Örkény Színházban valahogyan sikerült.

Hámori Gabriella miatt érdemes megnézni A műselyemlány című színdarabot.
  Darabot – írom direkt szépítve –, mert ha monodrámát írnék, magam is elrettennék tőle. Nem kedvelem a monodrámát, unalmasan szövegelő színészt képzettársít, még ha olykor volt is részem ellenpéldában, amikor színjáték lett belőle. Ritkán. Az Örkény Színházban teljes a teátrális élmény. Annak ellenére, hogy Hámori Gabriella végig, csaknem másfél órán át egy helyben ül. Szinte hihetetlen: ez az egy helyben ülés olyan mozgalmas, mint az Astoria aluljáró csúcsforgalomban. A színésznő ugyanis koreografáltan ül. Minden jelenetben más alapülést variál. A jelenetek rövidek, legtöbbjük nem tart tovább három-négy percnél, de vannak félpercesek is. Mindegyikben máshogy van öltözve, mindegyikben más a hangulat, a tartás, a gesztus. Valójában csak öltözékének néhány darabja változik, például kabát kerül a fehérnemű fölé, eltűnik a cipő és marad a harisnyás láb, de szvetter, estélyi, blúz és persze kalap is cserélődik. Nem tudom, hogyan csinálja. Dehogynem tudom, a jelenetek közötti öttíz másodperces sötétben öltözik át – ezalatt könnyű összekötő zene szól, többnyire ugyanaz a keringődallam –, nyilván láthatatlan öltöztetők segítik. Teljes az illúzió, semmit sem venni észre a turpisságból.
  Az egész a félmúlt idézőjelei között történik. Az eredeti regény, amelyből a színpadi adaptáció készült, 1931-ben jelent meg. Írója, Irmgard Keun huszonhat éves volt, de a sikerre való tekintettel öt évet letagadott a korából, és – mint a színházi ismertető írja – ehhez egész életében ragaszkodott. Viszonylag hosszú élete volt, amelynek élvezetéből több mint egy évtizeden át sokat levont, hogy Keun és a nácizmus kölcsönösen utálták egymást – a német írónő ezt az időt emigrációban töltötte. A háború után hazatért, de nem tudta megismételni korai sikereit, csak a hetvenes években fedezték fel újra, ettől kezdve megkülönböztetett népszerűségnek örvendett haláláig.   A műselyemlány, amit Gáspár Ildikó adaptált színpadra, Dorisról, a fiatal és csinos gépírólányról szól, aki „nagy nő” akar lenni. Életcélnak ez nem különösebben tartalmas. Az viszont nem kérdéses, mely út vezet a célhoz. Mindenesetre a színházon és a férfiakon keresztül. Egy hirtelen elhatározással kezdődik, amikor Doris elemel valami értékes szőrmét – azt hiszem, mókusbundát – a ruhatárból. Ennél nagyobb romlottságra – ha a férfiakat nem számítjuk – tulajdonképpen nem vetemedik, és évekkel később a bundát is visszajuttatja tulajdonosához. Nagy nővé mindazonáltal nem sikerül válnia, és egy idő után rájön, hogy nem is érdemes. Tanulságnak ez nem valami sok, de ne legyünk nagyigényűek, ne kívánjunk sokat egy lektűrtől.
  A lektűrre azt is szokták mondani: strandolvasmány. Amit vízparton, napozás közben a legjobb olvasni. Bagossy László rendező metróolvasmányt csinál belőle. Ez a saját leleménye. Az előadás keretjeleneteiben – az elején és a végén – könyvet olvas egy mai fiatal lány a metróállomáson, melynek neve Irmgard Keun Strasse. Nyilván a névadó regényét. A kettő között maga „Doris” írja a sajátját. Ha tetszik: a naplóját. Kezében ceruza, ölében füzet. A ceruza néha a levegőbe emelkedik. Könnyed póz. Merő stilizáció az egész. A jelenetek egy-egy stációt rögzítenek. A pillanatnak megfelelő kép önálló egység. Egy nevetés, egy gyöngysor, egy hanyag vagy feszült pozitúra. Csevej vagy vallomás. Változó atmoszféra. A metrómegálló műanyag széksora melletti plakátkeret tartalma jelenetenként változik. Ez jelzi a társadalmi hátteret. Fritz Lang Metropolisának filmplakátja. Náci plakát a „degenerált művészetről” („Entartete Kunst”), néger zenésszel. Lenin Oroszországa. Hogy be tudjuk határolni a kort.
  A stílus: maga az ember. Hámori Gabriella, aki lazán, elbűvölő természetességgel tart szóval bennünket. Minden mozdulata és hangja meg van tervezve, de olyan spontánnak hat, mintha abban a pillanatban rögtönözné. Semmitmondása sokatmondóbb sok nyögvenyelős dráma „üzeneténél”. Élvezeti cikk.
  Két bekezdéssel előbb nem mondtam igazat. Az előadás legvégén a könyvolvasó lány már nincs ott. A sötétben az elsuhanó metró hangját halljuk, s mire kivilágosodik, az üres állomáson csak egy feldöntött ásványvizes flakonból csöpög a víz, és a gazdátlan műselyemsál hever a széken.

A néző figyeli az előadást, és eközben persze a helyén marad – de miért nem tud kilépni az előadásnak helyet adó szalon ajtaján az elegáns társaság egyik tagja sem? Soha nem tudjuk meg, hogy a vendégeket (akik színészek) mi béklyózza a (nézőkkel teli) tükrös teremhez. Buńuel a múzeumban.

„Megjelenés az alkalomhoz illő ruhában” – ez a felszólítás áll a belépőjegyen, amely Az öldöklő angyal című előadás megtekintésére jogosít a Petőfi Irodalmi Múzeumban. Rejtélyes kívánság. A beavatottak, akik ismerik Luis Buńuel hasonló című, 1962-ben készült filmjét, papírforma szerint előnyben vannak. Talán emlékeznek rá, hogy az az előkelő társaság, amely vacsorára hivatalos a Nobile házaspár villájába, opera-előadásról érkezik. Tehát úgy kell öltözni, ahogyan az ember operába megy.
  Vagyis akárhogyimages/ Régen az Operaházba még „kiöltöztek”. Pár éve a párizsi Palace Garnierban, vagyis a „Nagyoperában” strandpapucsot és kartonruhát viselt a mellettem ülő fiatal nő a földszint harmadik sorában. Több volt a farmer és a kockás ing, mint az öltöny és a nyakkendő. A világon mindenütt így van, talán Salzburg és Bayreuth kivételével.
  Úgyhogy hétköznapi ruhában mentem. A színház mindig jelen idejű. Ott és akkor történik. Be kell szippantania, a magáévá kell tennie. Ha „régen játszódik” is – ma játszódik. A néző a Nobile házaspárhoz (Gálffi László és Kerekes Éva) hivatalos. Vendégként érkezünk a Károlyi-kerti palotába. Halk zene szól, diszkrét világítás a márvány lépcsőházban. Az emeleti foyer-ban vonósnégyes játszik, pincérek italokat kínálnak. Társaságba verődve sétálunk, a falra vetített filmet nézzük, Az öldöklő angyalt, persze. Megérkeznek a vendéglátók és a meghívottak – kissé illetlen, hogy késnek, elhúzódott a Lammermoori Lucia? –, átmennek az ebédlőbe, asztalhoz ülnek, mi utánuk eredünk, és álldigálunk körülöttük. Ők banalitásokról fecsegnek, és csak előételt, sonkát-dinynyét fogyasztanak; bennünket nem kínálnak. Asztalt bontanak, bevonulnak a szalonba, mi utánuk. Az elegáns, tükrös, stukkós teremben már leülhetünk körben, a falak mentén. Résztvevők lettünk.
  Résztvevők lettünk? A Buńuelfilm a banalitásból indul, és lassan átfejlődik az irracionalitásba. A vendégek nem tudnak hazamenni. Elindulnak, de a küszöbön megtorpannak. A szárnyas ajtó nyitva, de valami lenyűgözi őket. Elbizonytalanodnak, visszafordulnak. Ismeretlen hatalom béklyójába kerülnek. Eltompulnak, lelassulnak, megbénulnak. De mintha nem történt volna velük semmi, folytatják az életüket, közszemlére teszik viszonyaikat, szenvednek és szenvelegnek. Eltöltik az éjszakát, és mivel szükségleteik – evés, ivás, anyagcsere – kielégítése bizonyos nehézségekbe ütközik, fokozatosan kivetkőznek magukból. Fizikailag és lelkileg. Nem durván és szélsőségesen – ügyelve „a burzsoázia diszkrét bájára” –, de azért áthágva a jó ízlést, mondjuk így: alig tanúsítva ellenállást az élet (és a halál) kevéssé gusztusos kihívásaival szemben. A félelem és a szorongás – mivel a dolgok alakulásának nincs ésszel fölérhető oka – szürreálissá teszi az eseményeket.
  Sokan és sokféleképpen magyarázták már a buńueli víziót, de egy élő színházi előadás résztvevőinek nem magyarázatra, hanem érzéki élményre van szükségük. Pelsőczy Réka rendezése gondoskodik a megfelelő keretről: színvonalas színészeket válogatott össze. Mindenkinek egyéni arca van, az egymástól elhidegült házigazdáknak, Széles László rezervált úriemberének, Hetey László és Bíró Kriszta tétova házastársainak, Wierdl Eszter tartózkodó operaénekesnőjének, az egymásba feledkező Polgár Csaba– Fodor Annamária párnak, Haumann Máté fontoskodó fiatalemberének, a „walkürként” vonulgató Szamosi Zsófinak, Takács Katalin magába forduló halálos betegének, az ambivalens testvéri kapcsolatot megélő Bartsch Katának és Lengyel Tamásnak, Hernádi Csaba „megboldogult” fiatalemberének és a belső személyzet képviselői közül a szerencsésen elszabaduló Janicsek Péternek, valamint a főkomornyikként gazdái sorsában osztozó, kimért Sáfár Kovács Zsoltnak. Mindannyian tudják viselni Zoób Kati viselésre méltó, az osztályviszonyoknak megfelelően – közelről is – egyedien szabott ruháit, és amikor szükséges, ki is tudnak vetkőzni belőlük.
  A kérdés persze az, hogy mi át tudjuk-e élni, a sajátunkénak tudjuk- e érezni szorongásukat és elveszettségüket, illetve a külső szemlélő nézői pozíciójából ítéljük-e meg őket. Vajon ők – mi vagyunk? Ezt mindenkinek magának kell eldöntenie. Annyi tény, hogy nemcsak őket látjuk, hanem magunkat is – a szemközti tükörben mindenesetre. Valamint szemben ülő sorstársaink arcát, amely sokat elárul készenléti (ébrenléti) állapotukról. Vajon mi is be vagyunk zárva a szereplőkkel együtt a Petőfi Irodalmi Múzeumba? S ha igen, bezártságérzésünk egzisztenciális természetű- e, vagy másfél órára szól? Kényes kérdés: ha megunjuk – vagy „ki kell mennünk” előadás közben –, mi történik? Merhetünk- e próbálkozni? Illik vajon? És ki tudunk-e jutni, vagy osztozunk a szereplők bénultságában?
  Az általam látott estén egy néző – kihasználva egy kisebb színészi tumultust – óvatosan és a lehetőséghez képest észrevétlenül kislisszolt. Ő dacolt a (színházi) hatással. Legközelebb bárki megpróbálhatja.

Ha Kosztolányi Dezső lenne a szerzője ennek az írásnak, valahogy így festene (persze sokkal jobb stiláris minőségben):

  – Tegnap az Úrhatnám polgárt láttam a Vígszínházban. Kecses színjátékot a felkapaszkodni vágyó gazdag együgyűről, aki mímelni akarja a kulturált nemeseket, mert azt hiszi róluk, hogy valóban kulturáltak, holott ők is csak mímelik a divatot, lesik a pénzt, és üres a fejük. Zamatos volt a játék, tele jóféle ízekkel.
  – A Vígszínház, a maga társalgási tradícióival tehát megtért a klasszikus Moličre-hez.
  – Nem egészen, mert a darabot Parti Nagy Lajos írta.
  – Talán úgy akarta mondani, hogy fordította.
  – Írta. A fordítás magában is újraköltés, az igazi stílusművész önálló világot teremt, az eredeti színekhez, illatokhoz hozzákeveri a saját finom, észrevétlen adalékait, és a helyi párlatokat, hogy ismerős atmoszférát kínáljon a nézőnek. Parti Nagy továbbmegy ennél. Megőrzi a jelenetek szellemét, de merész, új szövegekkel, aktuális szófordulatokkal egészíti ki, és ironikus gondolati arabeszkekkel díszíti.
  – Akkor ez már nem Moličre darabja?
  – Úgy az övé, hogy egyúttal Parti Nagy Lajosé is.
  – Végtére is ki a szerző?
  – Úgy gondolja, hogy a néző, aki jegyet vesz a színházba, a klasszikus szerzőből fölkészülten indul el otthonról, esetleg indulás előtt lazán átfutja a drámaszöveget, talán memorizálja is a fontosabb részeket, aztán amikor kényelmesen elhelyezkedik a zsöllyében, és figyelmét a színpadra fordítja, szétválogatja, amit lát, mint a meggymagozó asszony a gyümölcs húsát és magját? „Aha, ez Moličre!” „Aha, ez Parti Nagy!” „Aha, itt egy barokk fordulatot helyettesített egy mai vulgaritásssal!” „Aha, itt nemesi pöffeszkedés helyett a politikai pártok marakodását parodizálja!” Szerintem a közönség nem így viselkedik.
  – Hanem hogy?
  – Átengedi magát az élménynek. Amíg a színházban ül, csak a pillanat számít. Csak az, hogy hat-e rá az élmény, vele tud-e menni, különleges esetben repülni, szárnyalni, az egekig szédülni. Utána már gondolkodhat. De akkor sem azon, hogy „Moličrenek” vagy „Parti Nagynak” volt-e jó vagy rossz, amit látott. Hanem a színháznak.
  – Nem teremt itt a szemem előtt egy kifinomult mítoszt? Ahelyett, hogy azt mondaná: Parti Nagy Lajos aktualizálta Moličre-t.
  – Nem mondom, mert nem igaz. Moličre-t nem kell aktualizálni, épp azért lehet új darabot írni „belőle”, mert aktuális.
  – Mi az aktuális a nevezetes mamamusi jelenetben? Amikor török hókuszpókuszokkal elkábítják és becsapják Jourdain urat, hogy nyélbe üssék leánya házasságát a szerelmével? Ez Moličre idején lehetett aktuális, amikor valószínűleg bejött a „török divat”.
  – A török halandzsát Parti Nagynál magyar halandzsa helyettesíti. Az értelmetlen varázsigékből vagy ráolvasásokból kihallhatóak olyan szavak, mint a „liberális”, „idegenszívű”, „kommunista”. Amiket tökéletesen értelmetlenül szoktak egymás fejéhez vágni tökéletesen értelmetlen mai veszekedők. Ma nincs török divat, ma politikai halandzsadivat van.
  – Mulatságos ez a jelenet?
  – Győződjék meg róla! Az elülső páholyokat két emelet magasságban elfoglalják a bekiabálók, és onnan záporozzák szóömlenyüket szegény Hegedűs D. Géza fejére.
  – Áldozatot játszik? Jourdain úr primitív és otromba fajankó.
  – Aki szeretne kikupálódni. Bármennyire nevetséges is, gondolja el, ki akar a mai világban azzal kitűnni, hogy műveltséget szerez, zenélni és táncolni tanul, egyáltalán: stílusos akar lenni?!
  – Hegedűs tehát pozitív hős?
  – Hallottam erről a fogalomról, amely az én időmben még nem volt kitalálva, és nem gondolom túlságosan árnyaltnak vagy összetettnek. Nem, nem hiszem, hogy Jourdain úr Hegedűs D. Géza alakításában pozitív hős, inkább egy szerencsétlen balek, akit bepaliz a kordivat.
  – A bepaliz szó már ki volt találva az ön idejében? Vagy Mácsai Pálra gondol, a rendezőre?
  – Ne akadékoskodjék! Arra gondolok, hogy Hegedűs a nemezcsizmás, sujtásos ősmagyarkodást parodizálja, és ebben Mácsai Pál biztosan vastagon benne van. Elnézést, javítok: ebben Mácsai gyöngéd játékmesteri irányítása olyan érzékenyen vezeti, mint gyermekét féltő anya, amikor át kell kelniük az úttesten.
  – És a többiek?
  – Börcsök Enikő mint józan, földönjáró feleség a természetes észjárás hétköznapiságát képviseli a kimódolt, kellemkedő környezetben. Az ellenséges szem akár tramplinak is láthatná Jourdainnét. Nekem inkább az emberség mércéje.
  – Nem túl prózai egy balett-komédiában?
  – Az eredeti műfaj báját (vagy eleganciáját) színpadi zenészek, táncosokként is működő ifjak és lányok harmonikus csoportozata szolgálja. Az előadás olyan, mint egy pohár könnyű, gyöngyöző pezsgő. Hamar a fejünkbe száll, elmámorosodunk tőle, de mire az utcára érünk, már újra józanok vagyunk.

A kaposvári 56 06 című előadásban mindenki főszereplő és mindenki epizodista. A Mohácsi testvérek kipróbált dramaturgiájának lényege, hogy nincsenek egyenes lefutású, lélektanilag körülhatárolt karakterek, csak a pillanat és a szituáció kényszerének hatására föllépő megszólalók. Az ötven évvel ezelőtti forradalom mitológiájának színházi rekonstruálására vállalkozó produkcióban is ez az írói-rendező elv működik. A játék legösszetettebb főszereplő-epizodistája a társulat rangidőse, Kovács Zsolt.
Az első jelenetben valaki a tömegből. Elszigetelt jelenség és mégis a massza része, akár a többiek. A zsinórpadlásra erősített huzalokon ereszkednek lefelé egy- vagy többszemélyes gondolákban, olyasfélékben, amelyekből toronyházak ablakait szokták tisztítani kívülről. Az egyikben Kovács Zsolt. A társadalmi keresztmetszet képviselői – hétköznapi emberek és funkciójuk által megnevezett vezető politikusok – a múlt mélységesen mély kútjába, a fél évszázaddal ezelőtti „eseményekre” tekintenek vissza. És mondják a magukét. Egyenként, kórusban, közbeszólásokkal, a Mohácsi-féle – valóságra emlékeztető – „süketeléssel”. Kovács Zsolt afféle dohogó értelmiségi. Ez a profilja. Lehet professzor vagy nyugdíjas könyvelő. Intelligenciahányadosa kérdéses. Okos vagy okoskodó – a kettő között lebeg. Leejti a mélybe – a „múltba” – a szemüvegét; majd egy későbbi jelenetben, az országhatáron valaki, egy disszidens jelezni fogja, hogy a fejére esett egy szemüveg. Az a szemüveg. Egy sokat látott, de mára elhomályosult tekintetű úr szemüvege.
Aztán Lajos bácsit játssza és Nagy Imrét. Lajos bácsi idős, beteg ember, abban a közkórházban, amelyben operálnak, ölnek és forradalmi nyomdát tartanak fönn. (A valóságos modell a Péterfy Sándor Utcai Kórház, a jelenet parafrázis a forradalmár és kivégzett medika, Tóth Ilona emlékére.) Lajos bácsi semmit sem lát az egészből (nincs szemüvege?), és mindenbe beleszól. Jár-kel, reklamál. Ő a „magyar beteg”. Kommentálja, hogy (nem) mennek a dolgok. Nincs ez, nincs az, viszont fejetlenség van. A színész pizsamában- köntösben bolyong, fontoskodik, aggódik. Emblematikus figura az egyszerre valóságos és jelképes helyszínen. Valaki, akinek a feje fölött történnek a dolgok.
Nagy Imreként ugyanaz az ember magas szinten. Joggal gyanakszunk, hogy a szemüvegmotívum nem véletlen: lehet itt tisztán látni? Nagy Imrét egy sűrített „moszkvai” jelenetben előbb Rákosi, aztán Kádár vezeti meg. Később már csak az utóéletét látjuk, ha tetszik: a föltámadását. (A kórházepizódban egyébként az igazi Nagy Imre is megszólal: nevezetes november 4-i rádióbeszédét mondja.) Kovács Zsolt a legendáriumot játssza el, a sodródó politikust és tisztességes embert, aki ragaszkodott küldetéséhez és mártíriumához. E jelenetek műfaja: lírai fantázia és groteszk. Nagy Imrét posztumusz, de még színpadi életében rehabilitálja Hruscsov, megmenti James Bond, Holdra röpíti az asztronauta Armstrong, alagutat ás neki If várából a Hősök terére egy barát, s végül úttörők gyűrűjében – saját akasztott holtteste alatt – kisétál az épületből a halhatatlanságba. Kovács Zsolt mindezt csöndes beletörődéssel tűri. Szabadkozik, csodálkozva pislog, nem tudja, hová legyen. Kicsi, szelíd öregúr. Nem akar, nem tud hőssé válni. Fejét a válla közé húzza, mint aki fölkészülten várja a következő sorscsapást. Pátosz nélkül viseli sorsát, jelen esetben a bizarr megdicsőülést. A színész nem utánozza modelljét, nem veszi át gesztusait, nem akar külsőleg hasonlítani hozzá. Az emberi lényegét közvetíti: a csöndes konzekvenciát, amelynek végső fölismerésével és vállalásával példát mutat egy elvtelen és haszonleső kornak.

A DVD-re kerülő teljes operák soha nem látott mennyiségben árasztják el a lemezpiacot. Az érdeklődést mutatja, hogy a kiadók nemcsak a régi, „muzeális” felvételekből szemelgetnek – az újabb előadások is a megszokottnál hamarabb jutnak el a boltokba. A legfrissebb szenzáció a Mozart-év salzburgi produkcióinak kiadása. Mint köztudott, az idei Ünnepi Játékokon a zeneszerző mind a huszonkét színpadi művét előadták. Az M/22-ből az Universal Music most hármat kínál.
A Szöktetés a szerájból Stefan Herheim rendezésében ellentmond minden hagyománynak. A konvencionális „török opera” átalakul a nemek harcát illusztráló képtelen kavalkáddá, amelyben az eredeti párok megsokszorozódnak, s menyasszonyok és vőlegények tömkelege árasztja el a színpadot, hogy egy fantasztikus álomjátékban végigéljék a házasság örömeit és kínjait. Az előadás valóságos ötletbörze: a színpad szüntelenül átalakul – mozognak, lebegnek, hullámoznak a vetített montázsokkal, fényváltásokkal képlékennyé tett falak. Franz Hawlata Osminjától bármi kitelik, ami nem hasonlít egy „török basa” szolgájára.
Hogy a házasságnál maradjunk: az Ascanio in Albát a tizenöt éves Mozart egy Habsburgesküvőre írta. A korabeli néző a történet mögött fölismerte a korabeli szereplőket, legkivált a házasuló párt, Ferdinánd főherceget és Beatrice d’Este modenai hercegnőt. A szellemes, ironikus és gazdagon reflektált előadást, amelyben az álmok és vágyak mellett az „államrezonra” is utalás történik, a mi Fischer Ádámunk vezényli briliánsan.
A Bastien és Bastienne szerzőjeként Mozart még fiatalabb, mindössze tizenkét éves. Ezzel a darabbal mutatkozott be 1913- ban az azóta világhírűvé lett salzburgi Marionett Színház. Az előadás, amely a marionettet az élő színházzal kombinálja, és két díva verseng benne Bastienne szerepéért, a Deutsche Grammophon jóvoltából most először került DVD-re.
Salzburgnál maradva: aki még nem vette meg – és operarajongó –, annak „kötelezően” ajánlom Verdi Traviatájának a tavalyi műsorból átmentett felvételét, amely az utóbbi évek legnagyobb, már-már hisztérikus operasikere. Elsősorban, persze, a mai operaszínpad koronázott királynőjének, az isteni dívaként ajnározott Anna Netrebkónak köszönhetően. Az orosz szopránt és partnerét, a mexikói tenorista Ramón Villazónt álompárként tartják számon, és mitológiát fontak köréjük. A rendezés lefejti a tüdőbajos kurtizán pityeregtető történetéről a melodrámát és az álromantikát. Helyette egy szenvedélyes és vad szerelem szimbolikus történetét kapjuk, két szép fiatal – ez is ritka az operaszínpadon! – harcát a rövidre mért idővel és a kajánul ellenséges környezettel. Aki tudni szeretné, miért hódít az opera ott, ahol megteremtik a műfaj optimális előadás-feltételeit, ebből a produkcióból megtudhatja.
A Warner Classics Hungary most hozta ki Daniel Barenboim és Harry Kupfer bayreuthi Ringjének – A nibelung gyűrűje című Wagner- tetralógiának – utolsó „estéjét”, Az istenek alkonyát. (Az előző három már korábban megjelent.) Ez a produkció – nem sokkal a berlini fal leomlása előtt – csaknem olyan botrányt keltett, mint korábban a „hírhedt” Chéreau- Boulez Ring. Kupfer, a rendező egy (atom)katasztrófa utáni pillanatra teszi a cselekményt (ezért „Csernobil- Ring”-nek is hívják), és az emberiség önpusztító ösztönét ábrázolja, ami nem áll távol Wagner elképzelésétől. Még a videováltozat is visszaadja a produkció erős látványelemeit. A fináléban szétporladó és újraépülő felhőkarcolók érzékeltetik a folyamatos tragédiát. A túlélők a tűzkráterbe bámulnak, két kisgyerek zseblámpával keresi az utat a lézersugarakkal lyuggatott porfelhőben. „Mellesleg” olyan nagyságok énekelnek csodásan, mint Waltraud Meier és John Tomlinson.
A Wagner-fan vásárlók további újdonságokból csemegézhetnek. Láthatják és hallhatják Marton Évát fénykorában a Lohengrin egy húsz évvel ezelőtti felvételén, amely a New York-i Metropolitanben készült. Nagy élmény – tökéletes operaénekesnő egy hagyományos rendezésben, olyan partnerekkel, mint Leonie Rysanek és Peter Hoffmann. Akinek ennyi jó kevés, az egy Tannhäuserrel (ugyancsak a Metből, ugyancsak Martonnal) és egy Nürnbergi mesterdalnokokkal (Bayreuthból, főszereplők: Bernd Weikl és Siegfried Jerusalem) fokozhatja Wagner-telítettségét.
A „lightosabb” rajongóknak egy Puccini/Toscát (Met, Hildegard Behrens, Plácido Domingo), egy Gounod/Faustot (Bécs, a filmrendező, Ken Russel balettvízióival) és egy ugyancsak bécsi Massenet/ Manont ajánlok. Az utóbbiban a briliáns cseh koloratúrszoprán és a mára már köddé vált „klasszikus” zenés színház legnagyobb rendezője, Jean-Pierre Ponnelle mutat meg egy különlegességet a közelmúlt operamúzeumából.

Epizodista-e vagy főszereplő, aki sokat van a színen, nem szólal meg, és négy másik színész társaságában asszisztál a fő-főszereplő monológjához, akinek viszont be nem áll a szája?
Ez a helyzet a Pisztrángötös (eredetileg: A szokás hatalma) című darabban, amelyet Thomas Bernhard írt, és a Kamra játszik Máté Gábor rendezésében.
Az öt ember a színpadon egymásra van utalva, mivel egy kamarazenei kvintettet, a címben szereplő Pisztrángötöst, Schubert remekét játsszák, illetve NEM játsszák, mert a darab arról szól, hogy az öt cirkuszművész (nem irónia, valóban cirkuszosok, egy vándortrupp tagjai) évek óta naponta próbálják, de még sohasem sikerült előadniuk. Sőt, próbálniuk sem sikerült, hiszen a próba itt nem klasszikus értelemben értendő, nem gyakorlást vagy ismétlést jelent, hanem próbálkozást. Tudniillik, hogy egyáltalán meg tudják-e szólaltatni a művet, vagy annak egy részletét.
Netán a hangszerüket, hogy egyáltalán zenei hangot adjon. Mert ez sem biztos. Nyilvánvalóan jelképről van szó, az elhivatott dilettáns lenyűgöző szörnyetegségéről és annak áldozatairól.
Az egyik áldozatot, az Unokát az egyetemi hallgató Pálmai Anna alakítja a művészet extázisában élő sarlatán színigazgató, Caribaldi (Bezerédi Zoltán) szeszélyeitől szenvedve. Az Unoka Caribaldi unokája, „civilben” kötéltáncosnő, a kvintettben a brácsás. Fő foglalkozásának megfelelően balettcipőben és föllépőruhában, azaz könnyű tüllszoknyában jön „próbára”. Nem szilfid alkat, erős és arányosan fölépített test, megfelelő hajlékonysággal, amit bizonyítania kell. A „nagypapa” ugyanis nemcsak Schubertre koncentrál (mondhatnánk: koncertál), hanem a kötéltáncra is, ezért időnként egzecíroztatja a lányt, tornagyakorlatokat végeztet vele, vezényszóra hajladoztatja, csuklóztatja, és a szám végi meghajlást ismételteti. Pálmai Anna minden gyakorlatot blazírt egykedvűséggel, szinte álomszerű mechanikával hajt végre, mint aki régen beletörődött a megváltoztathatatlanba. Ő a legkiszolgáltatottabb az alattvalók közül – fiatal is, nő is, családtag is; lemondott a lázadásról. Arcán méla unalom, idült közömbösség és álmosság, időnként el is alszik a székén ülve, késve kapja álla alá a brácsát. Aztán megadóan leengedi, hiszen minden ilyen alkalommal csak látszólag kerülünk a zenélés közvetlen közelébe: a Schubertölő tirannusnak hirtelen eszébe jut valami, „az utolsó pillanatban” leengedi hegedűvonóját, és utat nyit az újabb szóömlésnek.
Pálmai Anna érdekessé teszi az alélt bágyadtságot, ezért figyelemreméltó a szerepben. Úgy van jelen, hogy tulajdonképpen nincs jelen, még csak nem is gondol valami másra – olyan, mintha a „gyakorlási időre” hibernálná a tudatát. Motorikus automatizmust indít be, amikor a szörnyeteg zenebubus vele cserélteti a „délelőtti” és „délutáni” csellóját, ilyenkor tenyeres- talpas, kötéltáncoshoz nem illő mozdulatokkal halad a szekrénytől a székig és vissza, kiveszi az egyik rekeszből az egyik csellót, viszszateszi a másikba a másikat, jön-megy, lankadtan és kényszeredetten, akár egy lajhár perpetuum mobile. A fárasztó menetek után ledobja magát a padlóra, más-más pózba tekeredve, megadóan és nehézkesen kiterülve. Egész lényét átjárja a magába roskadt, álomkóros fáradtság. Egyetlenegyszer látszik szenvedni, de akkor nagyon. Mintha kikapcsolt állapotban is fizikai kínt élne át, előbb csak izegmozog, helyezkedik a széken, hátrahajtja a fejét, testével hátradől, félni lehet, hogy székestül hanyatt esik, de csak az ablakon néz ki nyújtózkodva, a párkány fölött hátrahajolva, ki tudja, mit lát – lehet, hogy épp a normális világot, amely fejjel lefelé nézve is emberibb annál, mint ami itt van bent. A lecke című Ionesco-egyfelvonásos Tanítványa (az is lány) szenved így az őt agyonbeszélő Tanártól. A két helyzet hasonló és egyformán abszurd, a különbség az, hogy az Unoka „megússza”. És holnap kezdheti elölről.

Kortalan, nem nélküli lény Pogány Judit Bolondja az Örkény Színház Vízkereszt- előadásában. Amíg meg nem szólal, rá sem lehet ismerni. Gömbölyded figura, rövid, vörhenyes hajjal. Kerekded arc, kissé fölpuhította az idő, de a vonásai megmaradtak gyerekesnek. Van benne valami manószerű. Koravén gyerek vagy fiatalos öreg, ahogy tetszik. Nem csinál magából bohócot, csak egy pótorrot ragasztanak föl neki az előadás elején, amely a játék vége felé, amikor behúznak neki, vérezni kezd.
Átlátszó nejlonkabátot visel, alatta színes ancúgot, nadrágot és felsőrészt, a szó hétköznapi értelmében „bolondosat”. Nem csodálkoznánk, ha külvárosi utcákon-tereken találkoznánk vele, „itt jön az a furcsa bolond”, mondanák, akik ismerik. Mégsem hétköznapi jelenség. Nem a valóságból van koppintva. A hétköznapiság alakjának csak egyik vonása. A többi: költői szimbólum. Shakespeare új arculatot adott a királyokat, hercegeket és más főrangúakat mulattató, született gyengeelméjű udvari bolondnak. A shakespeare-i bohóc: filozófus, nem véletlenül mondják egyikről- másikról, hogy „okos bolond ez”. A Vízkereszt Festéjének nagyon is megvan a véleménye arról a világról, amelyben a véleményeket ki lehet fordítani, mint egy kesztyűt, és semmi sem az, aminek látszik. Bohócszerepe álca. A bolondmaszk védelmet nyújt, hogy mögüle nyíltan beszélhessen.
Pogány Bolondja nem igazságosztó kommentátor, rezonőr vagy a bugyuta látszat mögé bújó bölcs. Alkalmazott Olivia hercegnő szolgálatában, akinek gondoskodnia kell a megélhetéséről. Lehet, hogy szeretne kívülálló lenni – lélekben valószínűleg az –, de nem engedheti meg magának. Az állása jogosítja föl arra, hogy jelen legyen, beleszóljon a diskurzusba, feladatot hajtson végre, daloljon, ha kérik – utána nyújthatja a tenyerét. Ez a Bolond lődörög az életben. Zsebre dugott kézzel jár-kel, mint aki azt jelzi ezzel a laza, henye tartással, hogy semmi köze az egészhez, nem tarozik senkihez, mindössze a fizetségért teszi, amit tesz. Járásában is van valami ődöngő céltalanság, előre szegezi a vállát, rugózza a lábát, ringatózva halad előre. A dalok ritmusát a testével kíséri, már akkor jelzi a ritmust a zenészeknek, amikor még el sem kezdték. Mint a nóta elindítására jelet adó popénekesek.
Egykedvűen csinál mindent, de nem hagy kétséget, hogy mit gondol a körülötte történtekről. Ő az egyetlen, aki tudja, kit rejt a fiúruhás Viola. Letapogatja az állán a szakáll helyét, és könnyedén, alig érintve végigsimítja a mellét. Bujkáló mosolya elárulja, hogy nem lehet őt átejteni, s persze félni sem kell, hogy elárulja az igazságot, ez ellentmondana semleges megélhetési pozíciójának. Fölfedezéséből éppúgy csurranhat egy kis aprópénz, mint bármi másból. Ha kilátás van ilyesmire, támadásba lendül, módszere, hogy ha kap valamit, nyomban facsar egyet-kettőt a szón, és ugyanabból a lendületből igyekszik megduplázni, megháromszorozni a bevételt. Ha egyszer kinyílt a buksza, több esély van arra, hogy mélyebben nyúljanak bele, mint arra, hogy egy következő alkalommal újra megnyissák. Viszont nem kenyere a kárörvendés: Malvolio leckéztetésében csak kötelességből vesz részt.
Pogány Judit Feste bolondja egyik ékköve Dömötör András tehetséges rendezésének. Epizodista, de jelenléte áthatja az előadást. Dalait tiszta hangon, „brechtiesen” száraz racionalizmussal értelmezve énekli, kaján humorral alkalmazva a „koloratúrát” vagy a szándékos dallamkisiklatást. Övé az utolsó dal. Szerepelődeivel ellentétben nem lehangoltan, a nihilről győzködve búcsúzik, hanem hamiskás derűvel. És a tenyerét nyújtja – tapsokért. Mi pedig kifizetjük. (Örkény Színház; Shakespeare: Vízkereszt vagy bánom is én vagy amit akartok vagyimages/)

A Bárka Színházban Törőcsik Marival és Garas Dezsővel kezdődik a Koldusopera. Személyesen nincsenek jelen, csak a hangjukat halljuk. A Cápa-dalt éneklik. Abból a nevezetes, huszonöt évvel ezelőtti Jurij Ljubimov-rendezésből, amelyet a Székely Gábor és Zsámbéki Gábor keze alatt átmenetileg nemcsak Nemzetinek, hanem Színháznak is joggal nevezett Nemzeti Színházban játszottak. Miután eléneklik, hátul, felhúzott fügöny mögött láthatóvá lesz egy piros busz. Most Bárkabusznak hívják, de annak idején a színpadon állt egy hasonló, abban zsúfolódtak össze a színészek. A busz tehát idézet. A Törőcsik– Garas kettős is. Alföldi Róbert, a mai előadás rendezője egy régi, nagy előadás szellemét idézi. Emlékezik és nosztalgiázik.

DVD-opera

Gaetano Donizetti Roberto Devereux és Giuseppe Verdi Luisa Miller című operája között tizenkét év telt el; az előbbit 1837-ben, az utóbbit 1849-ben mutatták be ugyanott, a nápolyi San Carlo Színházban. A szövegkönyvek írója is ugyanaz: Salvatore Cammarano. A Luisa Miller bemutatásakor Donizetti egy éve halott; Verdi ekkor harminchat éves, szárnyaló dallamokkal ékes operák vannak mögötte, amelyeket az utóbbi hét évben írt. A „dallamkirály”, a bel canto mestere persze – Bellini mellett – Donizetti, „Signor Orgasmo”; Verdiben viszont már lappang a drámamester, a két év múlva esedékes Rigoletto. Az operairodalomban készülődik a fordulat éve.

Opera – DVD-n

Rossini – akárcsak Mozart – villámgyorsan komponált, legalábbis (kotta)papíron. Mire eljutott addig, hogy leírja a hangjegyeket, már minden készen volt a „fejében”. Mozart egyik leveléből tudjuk, hogy a keze fájdult meg a zeneszerzéstől, s ugyanez nem elképzelhetetlen Rossini esetében sem. Rossini könnyed, de nem felszínes; egyszerű, de nem szimpla; virtuóz, de nem technicista. Vígoperái közül A sevillai borbély és a Hamupipőke egyaránt csúcsminőség, bár az utóbbi jóformán a múlt század utolsó harmadáig csak az előbbi árnyékában létezett (az előbbi viszont megbukott az ősbemutatón).
Most egy-egy DVD-felvételen kerültek (nálunk is) forgalomba az Universal jóvoltából, s az összehasonlítás nem tanulság nélkül való.

Az évad végi összegezések – néha az év köziek is – erősen szubjektív természetűek. A szakmailag megfelelő teljesítményeket a szellemi szándék, a fontosnak ítélt mondanivaló és az egyéni ízlés rangsorolja. Ebben az értékrendben a művészszínház előnyt élvez a szórakoztató színházzal szemben, én viszont nem szeretném azt a látszatot kelteni, hogy a szezonba csak az előbbi tartozik. Más kérdés, hogy az ember mely előadásokat válogatná be egy színházi fesztivál programjába, és melyekről gondolja, hogy teljesítették azt, amit vállaltak. Az utóbbi kategóriába nemcsak fesztivál-előadások férnek bele. Hogy a kifejezett kommersszel kezdjem, a Producerek című musical a Madách Színházban részint kielégítette legkényesebb szórakoztató-zenés színházi igényeimet, részint azzal a kellemes érzéssel töltött el, hogy a Nagykörút is van (majdnem) olyan bulvár, mint a Broadway, más szóval, ha rákészülnek, ott is képesek profi teljesítményt nyújtani. Szemet kápráztat Kentaur díszlete, amely rövid idő alatt többször és főleg elegánsabban tud más arcot mutatni, mint némely magyar politikus, a színészek pedig – a hasonlíthatatlan Haumann Péterrel az élen – énekben, táncban és játékban is elsőrangúak.

EPIZÓD

A halál mint epizód gyakran (az operában szinte mindig) a drámák és az előadások kulminációs pontja, néha pedig szimbólum vagy metafora. Gondoljunk Hamlet halálára – „a többi néma csend” –, vagy az Ármány és szerelem befejezésre a végzetes limonádéval (régebben a fennköltség okán citromos víznek mondták), amelynek méregtartalma úgy hat, hogy a színpad lehetőség szerint mentesüljön mind a naturális haláltusától, mind a komikumtól.
Rába Roland mint Caligula – Camus Caligula című drámáját a Radnóti Színház játssza a Ruttkai Éva Színházban, a volt Metró (Szikra) mozi helyiségében – látványosan és hosszan hal meg. Az eredeti darabban egyszerűen megölik. Leszúrják, késsel vagy tőrrel. Ott is hangsúlyos tett, hiszen az egész darab erre megy ki, ezt készíti elő, beleértve magát a címszereplőt, akinek tettei a halál kihívásának, kikényszerített „öngyilkosságnak” is tekinthetők. Azt mondja összeszurkálva: „Még élek.” És meghal.

Lojális úr: Pathó István

Pathó István a Lojális úr szerepét játssza Moliére Tartuffe-jében, a Pesti Magyar Színház előadásában. Jól játssza, rövid jelenléte átvilágít egy jellemet és egy helyzetet. Az egész öt percig tart, talán még addig sem. Ezt szokták hagyományosan, klasszikus értelemben epizódszerepnek nevezni. A magyar színháztörténetben, elsősorban a Nemzeti Színházban a klasszikus epizodistáknak hatalmas tekintélyük volt. Sugár Károlyt például nagy színészként tartották számon, holott pályája során csak epizódszerepeket játszott. A középkorúak és az idősebbek közül bizonyára ma is sokan emlékeznek Rajz Jánosra.

Sokáig ő volt a Szép Ernő-ügyeletes. A Lila ákáccal kezdődött, és az Ádámcsutkával folytatódott. Pokorny Lia kellemkedés nélkül tudott affektált lenni ezekben a múlt század elején játszódó és a korból kiemelhetetlen darabokban, az „édes kis orrhangú nők” szerepeiben. Félő volt, hogy ráragad ez a szecessziós múltszázadiság. Pedig volt ő komorabb, keserűbb és fanyarabb is egy nem sokkal előbb írt Csehov-darabban, a Sirályban, amelyet Alföldi Róbert oldott kékítőben egy stúdióelőadáson. Mását játszotta, aki siratja az életét. Abban a szerepben tűnt föl. Epizód volt a javából.

Vállalt szerepek

Különleges szerepet vagy inkább szerepeket játszik Várnai Szilárd a Merlin Színház A magam asszonya vagyok című előadásában. Összesen harmincvalahányat – ha egyáltalán meg lehet számolni –, s köztük egy „főszerepet”, Charlotte von Mahlsdorfét. A címszereplő valóságosan létező személy, Lothar Berfelde néven született 1928- ban, és 2002-ben halt meg. (Különös véletlen folytán nemrég egy nálunk vendégszerepelt másik előadásban, a belga White Stars című produkcióban is fölidézték alakját.)

Nem tartozik a cselekmény fősodrába, ezért lehet epizodista Bálint András a Castel Felice című Hamvai Kornél-színjátékban, amelyet a Radnóti Miklós Színház mutatott be. Ha beletartozna, mennyiségileg ugyanennyi szöveggel főszereplő lenne. A szöveg és a színpadi jelenlét hosszát tekintve nincs jelentős különbség a szereplők között. Mindannyian magyarok, mindannyian kivándorlók, mindanynyian a címben megnevezett hajón utaznak Ausztráliába 1958 októberében – és egyiküknek sincs nevük. Bálint az Öregembert játssza, bár nem hasonlít senki olyanra, akit ezzel a szóval szoktunk jelölni. „Öreg embernek ősz a szakálla, ráncos az orcája; szeméből sűrű gyanta szivárog és szilvafa-enyő”, mondja például Hamlet. Bálint esetében szó sincs ilyesmiről, ő inkább régi vágású úriembernek látszik, ügyvédnek vagy tanárnak, egyenes tartással, szigorú (és kicsit szomorú) tekintettel, rendezett, de elegánsnak semmiképp sem mondható külsővel. Lényéből aggodalom, sőt némi szorongás sugárzik. A feleségével, az Öregasszonnyal utazik (ő sem öregasszony, Csomós Mari alakításában éltes matrónának mondanám), a gyermekükhöz igyekeznek, akiről kiderül, hogy jó körülmények között él, tehát jövőjüket illetően nem kell aggódniuk.

A három „K” és a többiek
 Kétféleképpen lehet visszagondolni egy színházban (is) töltött naptári évre. Kimazsolázva a legnagyobb élményeket (csak a szépre emlékezünk), vagy némileg rendszerezve a látott előadásokat. Az utóbbi esetben szintén a kellemes esték számítanak (minek emlékezzünk arra, amit a legjobb elfelejteni?), de a szortírozás egyben számvetés is. Voltak-e helyek, ahová szívesen mentünk? Ahol el lehetett várni a minőséget, és nem ért csalódás. Ahol létrejött a többlet, amit művészi szándéknak, gondolati építkezésnek, színházi műhelynek nevezhetünk. Még ha nem röpültünk is minden előadással a csúcsra.
A második módszer látszik célravezetőbbnek, annál inkább, mert az nem más, mint az első továbbgondolása, minősített esete. Előre hozhatom a konklúziót: ott vannak fontos előadások, oda érdemes járni, ahol nem egy-egy bemutatóban gondolkodnak, hanem folyamatban, szellemi erőtérben és társulatban

Egy ötvenöt éves kislány

Csak a hosszú első rész végén jelenik meg a színpadon, és a másodikban jut valódi feladathoz, de stílust, karaktert, gondolatot visz az előadásba, összefonja a szálakat, s a jelenlététől válik színházzá a kabaré. Nagy Mari nem főszereplője, de kulcsszereplője Line Knutzon Közeleg az idő című darabjának, amelyet Vidnyánszky Attila rendezésében mutatott be az Új Színház.
A mű amolyan divatos hablaty a kiüresedett hippigenerációról (ha tudja valaki, mit jelent ez az elnevezés), azokról, „akiknek nem kellett lázadniuk, mivel soha senki nem korlátozta szabadságukat”. Dániában, ahonnan a szerző származik, nyilván vannak ilyenek. Különös ismertetőjegyük, hogy fecsérlik az életüket, nincsenek eszményeik és talajtalanok. Nemegyszer találkoztam ezzel a típussal, noha ők egykor igencsak korlátozva voltak szabadságukban. Nagy Mari egy talajtalan házaspár leánygyermekét játssza. Szerepe szerint kortalan, illetve hol ötéves, hol ötvenöt éves – ebből lehet tudni, hogy a darab az abszurd drámára hivatkozik. Vagy a posztmodernre. Valamelyikre a kettő közül. Nagy Mari idősebb a szüleit játszó színészeknél, így sajátos viszony jön létre közöttük. Amikor megjelenik, olyan, mint egy habókos vénkisasszony. Csupa habos rózsaszínbe, fodorba, csipkébe, plisszébe, rátétbe van öltözve. Kabátkát és kalapkát visel. Amikor az utóbbit leveszi, előtűnik hálóval leszorított ősz haja. Az arca és a keze fehérre van mázolva, utóbb még rájuk is ken egy kis fehéret, amitől végképp bohócossá válik. (Egy pillanatra eszembe jutott Giulietta Masina az Országúton című Fellini- filmből.) Egy testbe van építve a kislány és az öregasszony. Az első megjelenés kávénénike-imázsa után nyilvánvaló, hogy az irrealitásba hajló figuráról van szó, amolyan csehovinak látszó, de ionescóian viselkedő, azaz a költőiséget és a virgonc nonszenszet egyesítő alakról.

Egy esengő ifjú

Czukor Balázs Umáma szerepét játssza Kárpáti Péter Első éjszaka avagy utolsó című darabjában, amelyet Az Ezeregyéjszaka meséi nyomán írt, és az Örkény Színház mutatott be. Umáma szerepe főszerepnek látszik, hiszen az előadás alcímében is szerepel, a következő módon: „Mit tett Umáma Átikával? Avagy a szerelem megszállott rabjának története.” Mégsem főszerep, vagy ha igen, az összes szerep az, mivel nagyjából azonos súlyúak, és a szereplők ugyanannyi időt töltenek a színpadon. Bár Umáma a többieknél valamivel kevesebbet. Ami pedig az említett, fontosnak látszó kérdést illeti, nos arra sem kapunk egyértelmű feleletet, noha Umáma egészséges ifjú, Átika pedig szép, fiatal lány, és azt kéne tenniük egymással, amit gondolunk. Erre azonban a darab végéig sem a jelenlétünkben, sem a hátunk mögött nem kerül sor. Nincs kizárva, sőt nagyon valószínű, hogy meg fog történni, miután hazamentünk. Vagy holnap. Sehrezád meséinek ugyanis az a lényegük, hogy sohasem fejeződnek be, minden este nyitva maradnak, hogy reggel ne lehessen lenyisszantani a mesélő fejét. Umáma és Átika története is ilyen befejezetlen mese

Annak, aki tudni akarja, mire képes az opera mint komplex művészet – egymást erősítve zene és színház, mondhatnám: kettő az egyben –, két lehetőség közül kell választania. Vagy sűrűn jár külföldre opera-előadásokat nézni, vagy dvd-lemezeket vásárol. Az utóbbival még mindig olcsóbban jön ki. Bár megfosztja magát az élő színház varázsától, de cserébe viszonylag csekély erőfeszítéssel a legjobbakhoz juthat.
Különleges csemegét kínál a Universal Music Company, amikor kiváló kép- és hangrögzítéssel forgalomba hozza Peter Sellars két Mozart-rendezését. Az eredeti felvételek másfél évtizeddel ezelőtt készültek a Pepsico Summerfare Festivalon bemutatott előadások nyomán. Az amerikai Sellars, akit szeretnek fenegyereknek nevezni – az osztrák sajtó már most ijesztgeti a közönséget a jövőre esedékes Mozart-év projektjeinek általa fémjelzett egyikével –, Mozart mindhárom, Da Pontelibrettójára készült művét színpadra vitte. Közülük most a Figaro lakodalmát és a Don Giovannit ajánlom azoknak, akiknek az avítt operajátszásnál több élvezetet okoz a szabad alkotó szellem érvényesülése.

Azt, hogy Domingo egyike a legkiválóbb operaénekes-színészeknek, mindenekelőtt a realista fogantatású művekben, e kategórián belül is az úgynevezett verista alkotásokban lehet tetten érni. E vonulat két markáns darabja Mascagni Parasztbecsülete és Leoncavallo Bajazzókja, amelyeket általában egy estén adnak elő, és együtt láthatók azon a dvd-n is, amely Franco Zeffirelli rendezését rögzíti. 1982-ben forgatott operafilmről van szó, noha – mint rendesen – színházi előadás előzte meg. A Parasztbecsület Turidduját éneklő Domingo már akkor sem gyerkőc, de a szangvinikus szicíliait vajmi ritkán láthatjuk olyan ifjúnak, amilyennek meg van írva. Kétségtelen, hogy attól az érett korba lépő férfitól, aki kamasz módjára, elvarázsoltan vergődik Lola bűvkörében, s akit Domingo játszik, nem könynyű elképzelni, hogy helyi szokás szerint a férj (Alfio) fülébe harap. De ez csak az opera végén történik, addig pedig egy következményekkel nem számoló, olvatag szerelmes árnyalatos portréját kapjuk. A Bajazzók Caniójaként Domingo már „őszbe csavarított”, sokat megélt féltékeny férj, akire az intellektuális ripacs sorsa is ráméretett. Ezt eljátszani neki gyerekjáték.

Lujza, a középső lány klasszikus értelemben nem epizódszerep Barta Lajos Szerelem című színművében. A három testvér – Nelli, Lujza és Böske – a főszereplő, róluk, az ő elhamvadt, elvetélt, kilátástalan szerelmeikről, férjhez menési kudarcaikról szól a darab. Egyharmad főszerep is főszerep? Vagy az már „mellék”? Álkérdés. Mivel maga a színmű is epizodikus történések – nem-történések? – sorozata, valójában mindenkinek csupán jellemtöredék, cselekvéstöredék, jelenléttöredék jut az emberábrázoláshoz. Töredékekben kell megmutatniuk az egészet. Epizódokban a folyamatot. Villanásokban a sorsot.
A Novák Eszter rendezte tatabányai előadás mikroszkopikus kapcsolatok rendszere. A színen lévő szereplőknek minden pillanatban teljes életet kell élniük. Jelenlétük lélektani térkép, akár a cselekmény fókuszában vannak, akár nem. A Lujzát játszó Kovács Vandán nagyobb a teher a többieknél, mert ideáljával, az ifjú Bikyvel ő indítja az előadást. Nagy kockázat. Pszichológiai realizmusra épülő rendezésekben az indító jelenet kelti a hangulatot, diktálja a ritmust. Nagyon ritkán sikerül azonnal bevonni a nézőt a játék áramkörébe, gyakran eltart egy ideig, amíg – ha egyáltalán – megadjuk magunkat. A Szerelem előadása a fiatalok évődésével kezdődik.

Mivel már gyerekkoromban sokat jártam operába, hamar megjegyeztem, hogy a darabok egy részében, főleg az olasz romantikusoknál a szerelmi háromszöget a szoprán, a tenor és a bariton alkotja. A szoprán és a tenor a szerelmesek, a bariton a rivális. Vagy az intrikus. Vagy a kettő együtt. A legtisztább képlet A trubadúr. Az Otellóban Jago, a bariton nem szerelmes, csak a szerelmesek ádáz ellensége. De főleg a tenoré. A Toscában Scarpiával ugyanez a helyzet, azzal a különbséggel, hogy bár fő célja tönkretenni a tenort, de azért menet közben a szopránt is meg akarja kapni. Mindig kíváncsivá tesz, hogy ez a nem túl bonyolult képlet hogyan érvényesül az előadásban.
Megjelent DVD-n egy Otelloés egy Tosca-film; nagyjából egyidősek, a hetvenes évek közepén készültek. Az operafilmekkel fenntartásaim vannak. Mivel playbackre készülnek, és az énekesek csak tátognak, az előnyös küllem érdekében gyakran oly kevés erőfeszítést tesznek az éneklés elhitetésére, hogy az már komikus. Az igazi énekes ugyan könnyedén dalol, de a hangkibocsátás mégiscsak fizikai teljesítmény, ami a kifejezés része. Ami kifejezéstelen, az nem művészi alkotás, hanem illusztráció. Ezért hitelesebb, ha a felvétel színházban, élő előadáson történik. Kivéve, ha a rendező hozzátesz valamit, amit csak a film tud.

A hetvenes-nyolcvanas évek koronázatlan operarendező-királya, vagy legalábbis (ha van ilyen) a királyi triász egyike Jean-Pierre Ponnelle. (Magam Harry Kupfert és az „egyműves” Patrice Chéreau-t, a híres-hírhedt bayreuthi Boulez/Chéreau Wagner/Ring „felét” sorolom mellé.) Ponnelle a lírai realizmus nagymestere volt. Fiatalon, ötvenes éveiben halt meg egy borzasztó balesetben. Rendezés közben hátralépve belezuhant a zenekari árokba, és olyan szerencsétlenül esett, hogy nem lehetett rajta segíteni.
A Deutsche Grammophon most két Ponnelle-rendezést jelentetett meg DVD-n a hetvenes évek elejéről. Egyik sem klasszikus előadásfelvétel, mindkettő film. Koncepciójukban, felvételtechnikájukban eltérnek egymástól. Ma már – természetesen – mindkettő régiesnek hat, de nem elavultnak. Mindkettő őrzi azt a kivételes értéket és minőséget, amely Ponnelle munkáit jellemezte.
A sevillai borbély, Rossini operájának felvétele 1972-ben készült Salzburgban. Föltehetően – bár erre magánnyomozás útján jöhettem csak rá – a négy évvel korábbi fesztivál- előadás stúdiófelvétele. A tér abszolút díszletszerű, az első felvonásban a terecskét, a másodikban Bartolo doktor házának belsejét ábrázolja, amelyhez „hozzácsalták” Rosinának a lépcső tetejéről nyíló szobáját. Díszletváltozás nincs, a képek filmes technikával, „fölsnittelve” követik egymást, a zenekart a nyitány erejéig látjuk, egy gombafejű (Beatles-frizurás) fiatalember, Claudio Abbado vezényli. A díszletben valódi élet zajlik, ami a legapróbb részletekig kidolgozott. Almaviva szerenádját végigalussza egy semmirekellő, az őrjárat behatolása megkomponált hajcihő, a viharzene alatt árus lohol át az esőben csacsijával. Mégsem naturális az előadás. Don Basilio Rágalom-áriája alatt fáklya vetíti a falra az énekes hatalmasra nőtt alakját, magnéziumporral előállított villám villan a sötétbe, amikor az áriában „robban az ágyú”.

Hogy van ez? Két kis szerep egy epizód? Vagy egy epizód nem szerep, kettő már igen? Bevallom, fogalmam sincs, hogy Petr Zelenka, a Hétköznapi őrületek című darab szerzője egy színésznőre vagy kettőre írta-e a szomszéd nőt és a takarítónőt, mindenesetre a Kamrában Szantner Anna játssza mindkettőt. Lehet, hogy a szerző akarta így, lehet, hogy a rendező Gothár Péter, nincs jelentősége, mivel mindkét figura annyira körvonalazatlan – karakterről meg ne is beszéljünk –, hogy föl sem merül a kérdés, kinek való, kinek nem. Annak való, aki eljátssza; szerep egyik esetben sem létezik, az legföljebb létrejön, ha a színész létrehozza. (Megjegyzem, ugyanez áll a főszereplőkre is: ők afféle mai harmincasok, negyvenesek, hatvanasok – olyanok lesznek, amilyennek eljátsszák őket.)

 A lakáj klasszikus epizódszerep Molnár Ferenc Játék a kastélyban című vígjátékában. Még neve sincs, legalábbis a színlapon. Ugyanis Dvornicseknek hívják, ami annyira fontos Molnárnak, hogy nem akarja, hogy idő előtt kiderüljön. A lakáj neve is játék, mint annyi más a Játék a kastélyban cselekménye során. A lakájt – azaz Dvornicsek Jánost – Újréti László játssza a József Attila Színház előadásában.

 Lakájt játszani elvileg könnyű, magyar színházban azonban ritkán sikerül. A lakáj a közhiedelem szerint szenvtelen, személytelen, sőt gőgös. Különösen, ha angol lakáj az illető. Angol lakájokat magyar színészek általában úgy játszanak, hogy érezni lehessen a megvetést – többnyire angol – arisztokrata gazdáik iránt. Más kérdés, hogy a – többnyire angol – arisztokrata gazdákat is úgy játsszák, hogy érezni lehessen a megvetésüket az egész világ iránt. Angol lakájnak és angol arisztokratának magyar színpadon többnyire lefittyed a szájaszéle a száraz fensőbbségtől. Dvornicsek azonban magyar lakáj, cseh felmenőkkel, az olasz tengerparton. Molnár nem volna az, aki, ha ennyi játékot nem engedne meg magának. Újréti rezervált és kimért, amilyennek egy lakájnak lennie kell szakmailag, de a lelke mélyén ott lapul a Dvornicsek.

 A három polgár jelenete egyetlen rövidke epizód Shakespeare III. Richárdjában. Hárman a lakosságból találkoznak az utcán a király – IV. Edward – halála után. Szomszédok, de véletlenül futnak össze, és csak a beszélgetés végén derül ki, hogy ketten közülük a törvényszékre igyekeznek – hívatták őket. Nem tudni, miért, de az ilyesmi sok jót nem jelent, pláne zavaros időkben.
 A polgárok félnek a politikai változásban rejlő veszélytől, de egy kicsit egymástól is, ami abból látszik, hogy óvatosan latolgatják a jövőt. Inkább borúlátóak – fölemlegetik a királyi családban dúló ellentéteket, a becsvágyból származó ellenségeskedést –, de a kincstári optimizmusnak is hangot adnak. Ki tudja, mit gondol a másik, nem jó az embernek teljesen kiadnia magát. Mindazonáltal a közös állampolgári – kisemberi – félelem inkább összeköti, mint elválasztja őket: óvatoskodásuk igazolt oka a tapasztalat. Tudják, mit várhatnak a mindenkori hatalomtól.

 Tóth Anita a kórust játssza a Katona József Színház Médeiaelőadásában. Illetve a kórus egyik tagját. A kórus három nőből áll. Zsámbéki Gábor rendező az antik kart nem homogén együttesnek állítja be, mint Euripidész (és a görög tragédiajátszás általános konvenciója), hanem fölbontja egyes emberekre. A három nő az előadás két szintje – a klasszikus mitológiai és a realista hétköznapi – közül az utóbbit képviseli. Az asszonyok a környéken laknak, föltehetően nem meszsze Médeia és Iaszón elkülönülten álló házától, talán a faluban. Lehet, hogy épp erre jártak – egyikük mintha kirándulna, termoszt vesz elő, és a magával hozott háromlábú székecskére ül –, lehet, hogy a megcsalt feleség őrjöngésének hírére siettek a helyszínre.
 Nincs kizárva, hogy mindhárman Médeia barátnői, de nem igazán meghitt vele a viszonyuk, amúgy is idegen lévén idegenkedve figyelik, óvatosan, félve szólítják meg, és némi tartózkodással próbálják befolyásolni.