– CSONT – cikkei

Nem tudni, hogy Schumann 1856-ban bekövetkezett halála, avagy édesanyja elvesztése áll-e a munka hátterében, Brahms mindenesetre nem szokásos gyászmisét komponált, hiszen a mű nem latin, hanem német nyelvű, ráadásul bibliai szövegeken alapul. De nemzeti karaktere (nagy elődei Schütz és Bach) ellenére semmiképpen sem pusztán német temetésről van szó, hanem nagyon is általánosan emberi rekviemről, melyben az egyén (bariton és szoprán) éppúgy megszólal, mint a kórus egyetemes közössége. A fúgát is csak mértékkel alkalmazza; jellemző, hogy Brahms a második tételben egy fúga után kiáltó motívumot néhány ütem után szinte riadtan visszavesz, és homofonná alakít. A nagy apparátus ellenére van valami intim a formálásban, melyet nem elsősorban a halál iránti kétségbeesés, hanem a földi szenvedések utáni halál vigasza ihletett, valamint az itt maradottnak nyújtott vigasz.
   Simon Rattle a Berlini Filharmonikusok és a ragyogó Rundfunkchor Berlin élén éppen a rekviem szinte életigenlő, a borzalmak után is feloldást ígérő intimitását hangsúlyozza. Egészen bensőséges kórustételeket hallunk, amelyek olykor mintegy kamarazenés finomsággal szólnak. A szellemi súlya szerint központi második tétel, az ember esendőségének, a test törékenységének ez a roppant látomása lassan hömpölyög elő, iszonyatosan széles mederben, és – Brahms előírása ellenére – egyszer sem emelkedik a kétszeres fortéig. Kár, hogy a szólisták nem teljes értékű partnerek a mű hatalmas dimenzióinak megjelenítésében, különösen a baritonista, Thomas Quasthoff erőtlen, nagy áriájának kétségbeesett könyörgése („Herr, lehre doch mich”) hamvába hal. Dorothea Röschmann szopránja meg túlságosan drámai szendés, a fokozott naivitás itt nem feltétlen erény.
  EMI Classics, 2007, összidő: 67:06

Míg Beethoven pusztán egy „Sors-szimfóniát” írt, Csajkovszkijnál mintha háromszor is kopogtatna a sors. A végzet, a fátum szó először abban a levélben tűnik fel, amelyet a 4. szimfónia programjáról mecénásának, Nagyezsda von Mecknek írt – akivel csak postán érintkezett, vele soha egyetlen szót sem váltott, és akit soha nem látott, csak egyszer, akkor is véletlenül és távolról.
  „A bevezetés tartalmazza a kulcsot, az esszenciát, az egész szimfónia alapgondolatát. Ez a sors, a kikerülhetetlen hatalom, amely megsemmisíti a békére és a boldogságra való törekvést, és amely arról gondoskodik, hogy égboltunkról sosem távozzanak a felhők.” Tíz évvel később, 1888-ban az 5. szimfóniát átszövő, fixa ideaként állandóan különféle alakban visszatérő kezdő motívum ismét a végzet hangját jelenti. És az életművet betetőző, nem sokkal Csajkovszkij halála előtt, 1893 októberében bemutatott 6. szimfónia (amely a zeneszerző testvérétől a premier másnapján kapta a „Patetikus” jelzőt) megint a lebírhatatlan fátumról beszél. Az utolsó nagy mű talán valóban Csajkovszkij legmélyebb, ám egyben legtitkosabb, féltve őrzött vallomása; amikor Rimszkij-Korszakov a premieren megkérdezte tőle, van-e valami programja új művének, a komponista kissé zárkózottan azt felelte: „Igen, van, de ezt nem kívánom senkivel sem megosztani.” Egy hét múlva halott volt.
   Ma már talán nem érzékeljük ilyen keserűnek, halálközelinek Csajkovszkij szimfonikus termését; pátoszára kevésbé vagyunk fogékonyak. És Antonio Pappano az Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia zenekar élén szerencsére meglehetősen sok teret hagy a játéknak, a táncos karaktereknek, az életerő vagy egyenesen az életkedv megnyilatkozásainak. Mi kell egy remek Csajkovszkij-felvételhez? Fényesen szóló, testesen zengő zenekar, virtuóz fafúvósok, hatalmas erejű rézkórus, meleg vibrátóval bíró vonóskar, romantikus elán, forró líra. Mindez megvan ezen a vadonatúj lemezen, ritmikus elevenséggel, ihletett őszinteséggel párosítva. Egy újabb figyelemreméltó értelmezés a rengeteg nagyszerű Csajkovszkij-felvétel társaságában.

Két fontos, de viszonylag ritkán játszott zeneszerző. A lengyel Karol Szymanowski (1882–1937) a 20. század meghatározó művészeivel szinte egy időben született (Bartók: 1881, Sztravinszkij: 1882, Berg: 1885), mégis inkább a 19. századhoz tartozik, noha például Bartók a maga korában a legjobbak közt tartotta számon: 1922- ben, Párizsból édesanyjának írt levelében a lengyel zeneszerzőt Ravel, Stravinsky társaságában mint „a világ egyik legelső” komponistáját említi. A nemesi származású Szymanowski Ukrajnában fekvő családi birtokán a világháború éveiben írta fontos művei zömét, így a 3. szimfóniát is, mely az „Éjszaka éneke” melléknevet viseli. A Dzsalal al-Din Rúmi, a 13. században élt híres perzsa költő verseinek lengyel fordításra írt zene Szymanowski dekadens, túlfűtött modorát mutatja: minden homályos, bizonytalan körvonalú, már-már buja; a keleti éjszaka szépségét és titkait ünneplő verseket kábítóan fűszeres hangszereléssel énekli a tenor és a kórus. A második tétel eksztatikus hangszeres tánc, Ravel és némileg Stravinsky modorában. A harmadik szakasz zárósorai („csönd béklyózza nyelvem, de én mégis szólok az éjszakában”) mindennél többet mondanak: Szymanowski misztikus gondolkodásában a muzsika legyőzi a hallgatást, és erről a teljes zenekart játékba hozva, háromszoros fortéval, mintegy üvöltve szól. A lemez másik szenzációja a világháború alatt komponált Stabat Mater; Krisztus anyjának szenvedéseit a Simon Rattle által dirigált Birminghami Szimfonikusok káprázatos színekkel, ugyanakkor tökéletes plaszticitással festi. (EMI, Great Recordings of the Century; Összidő: 56.04)
Paul Hindemith (1895–1972) vad expresszionista művekkel kezdte pályáját, aztán ő lett a neoklasszicizmus egyik megalapozója. Borisz Berezovszkij, a nálunk is jól ismert káprázatos technikájú orosz zongorista a Ludus tonalis (1942), illetve az 1922-es Suite vadonatúj felvételével remélhetőleg sok hívet szerez a német zeneszerzőnek. Az első mű szigorú kontrapunktjával tüntet, amelytől nem áll távol az ötletes játékosság (erre utal a mű címe is: „Játékos hangok”); a különféle fúgák a legváltozatosabb kompozíciós trükkökkel, rákmenetekkel, tükörfordításokkal íródtak. Hidegen tervezett, mégis szenvedélyes, az előadótól nagy virtuozitást követelő zene. A Szvit különféle modern társastáncokat (boszton, shimmy) ötvöz színes egyveleggé, parodisztikusan, gúnyosan, kabaréhangon, egészen Bertold Brecht szellemében. Stravinsky melegszívű jó barátnak és szellemes embernek nevezte Hindemithet. És valóban: ez hallatszik minden hangjegyéből. (Warner Classic; Összidő: 72.08)

Rameau: Les Indes Galantes
A francia barokk legnagyobb mestere egyre népszerűbb hazánkban is: tavaly William Christie és együttese őrült sikerrel adta elő a Kóbor lovagok című operáját a Művészetek palotájában, 2002-ben meg Marc Minkowski és zenekara pár éve aratott diadalt a Les Boréades előadásával a Zeneakadémián. Frans Brüggen és Orchestra of the 18th Century nevű gárdája most a Les Indes Galantes alapján készült szvitet játssza azon 1994-ben készült felvételen, amely az Universal olcsó sorozatában ismét kapható.

Egy magyar kozmopolita

A Bartók műveinek lemezösszkiadása körül nemrég kirobbant vita különös aktualitást ad ezeknek az eredetileg 1981-ben, illetve 1990- ben készült, és most az Universal olcsó sorozatában („The Originals”) ismét elérhető felvételeknek. Solti György, pontosabban Sir Georg Solti (1912–1997) a húszas években pár hétig látogatta Bartók zongorakurzusát a Zeneakadémián, de közelebbi kapcsolat nem alakult ki közöttük, ha csak az nem, hogy Solti volt a lapozója Bartók feleségének a Kétzongorás szonáta 1938-as pesti premierjén. Ennek ellenére Solti egész életében Bartók műveinek nagy propagálója maradt nemcsak karmesterként (érdekesség, hogy Murray Perahia társaságában lemezre is vette a Kétzongorás szonátát); mindig is Bartók (és Kodály műveit) tekintette zenei anyanyelvének.
Amikor Bartók Amerikába került, hiába dolgozott ott számos jelentős magyar dirigens (többek közt Ormándy Jenő, Reiner Frigyes) művészetének népszerűsítése komoly akadályba ütközött, nem volt ugyanis olyan reprezentatív műve, mely a teljes nagyzenekart foglalkoztatva meglágyíthatta volna az inkább konzervatív tengerentúli közönség szívét. (Fő zenekari műve, a Zene húros-ütőhangszerekre és cselesztára speciális összetételű együttesre íródott, ráadásul igen szigorúan „modernista” felfogásban.) Remekül jött hát Serge Koussevitzky ajánlata, aki 1000 dollárért nagyzenekari művet rendelt az akkor már betegeskedő komponistánál. Az így készült Concerto a bostoni premieren (1944) nagy sikert hozott, és azóta is a legnépszerűbb Bartókdarab. Solti 1981-es felvétele áttörést jelentett, a karmester ugyanis Bartók kéziratait tanulmányozva a megszokottól jelentősen eltérő tempókkal megváltoztatta a műről addig kialakult képet. Ez legkivált a második tételben érezhető; az igen gyors tempó persze nehéz a fafúvósoknak, de a Chicagói Szimfonikusok szinte kirázzák a kisujjukból. A harmadik tétel színgazdagsága lenyűgöző.
Ez, valamint ritmikus megszállottság és megkapó líra jellemzi a Tánc-szvit előadását; ahogy az első tételben a zene megszületik az őskáoszból, az nagy zenekari és karmesteri teljesítmény. Legkevésbé talán a Zeneimages/ előadása sikerült, túl fényes talán, túlságosan is lekerekített, túl „amerikai”. Ennek ellenére Solti CD-je egyike az etalonnak számító Bartók-felvételeknek.

Otello, Requiem, Quattro pezzi sacri

A zenetudomány és a közönség szerint is Giuseppe Verdi (1813– 1901) öregkora valóságos csoda; 1887-ben, hetvenhét évesen érte meg az Otello bemutatóját, a Négy vallásos ének négy különféle időben írt darabjainak egybefoglalása 1897-re esett, míg a Requiemet 1874-ben adták először, Milánóban. Létezik-e öregkori stílusa? Nehéz rá válaszolni, de annyi bizonyos, hogy kései korszakában háttérbe szorultak a korábban déli bőséggel és napfénnyel áradó dallamok, zenei gondolkodása bonyolultabb lett, a hangszerelés kifinomultabb, ravaszabb. Ám eközben mégis mindig a melódia volt az első, csak elveszítette egykori naivitását. És persze a feldolgozott témák is komolyabbá váltak, az Otello a féltékenység patologikus rajzában páratlan az operatörténetben, Jago istentagadó gonoszsága mármár nihilista természetű, mely Otellót is magával ragadja: csalódva Desdemonában, a világba, az Istenbe vetett hitét is elveszíti. Plácido Domingo, mint mindig, ezúttal is hasonlíthatatlan a mór szerepében, ugyanez sajnos nem mondható el Justino Diazról Jago szerepében. Desdemonának Verdi csak a negyedik felvonásra adott komoly énekelnivalót, a halálsejtelem megrajzolásában (Fűzfadal, Ave Maria) Katia Ricciarelli remekel, végső sikolya szívbemarkoló, egy ártatlanul elpusztított élet utolsó jele. A karmester, Lorin Maazel végig profi módon vezeti együttesét az eredetileg 1985-ös felvételen. (EMI Classics, 2006, 2 CD)

Eötvös Péter új Sztravinszkij-felvételei

Igor Sztravinszkij időzavarban és mintegy önkívületben írta élete egyik fő művét, az 1913-ban, Párizsban iszonyatos botránnyal bemutatott Le Sacre du Printemps című balettet. Így emlékszik viszsza: „Ősszel, amikor Svájcba viszszatértem, a családommal egy clarens- i panzióba költöztem és folytattam a munkát. Csaknem az egész Sacre ennek a háznak egy kis szobájában készült, pontosabban egy két és félszer két és fél méter területű fülkében, melynek minden bútorzata egy hangtompítóval ellátott pianínóból, egy asztalból meg két székből állt. A komponálást 1912 elején fejeztem be, mámorosan és kimerültenimages/ Hajszoltam magam, mert azt akartam, hogy Gyagilev az 1912-es szezonban bemutassa.” Ebből aztán semmi sem lett, ám aki 1913. május 29-én ott volt Párizsban, tudta-érezte, a modern művészet egyik legfontosabb premierjén vesz részt. Noha a Sacre újdonsága nem elsősorban vadságában, szélsőséges indulataiban, hanem éppen a hagyománnyal folytatott párbeszédében rejlik. Sztravinszkij a népzene, az orosz klasszikusok, Csajkovszkij, Rimszkij- Korszakov, valamint a legfrissebbek, így például Debussy (ő maga is ott volt a premieren) intonációját egyesítette valami sosem hallott, új egységben.

Karl Ditters von Dittersdorf: Il Barone di Rocca Antica

Az 1739-ben Bécsben született és 1799-ben meghalt zeneszerző manapság még a titkos favoritok közé sem igen számít. Pedig életében szerfölött ünnepelt komponista volt, rengeteget írt, 120 szimfóniát és 45 operát, hogy a számtalan kamarazenei és egyéb műről most szó se essék. És idejét másként is igen derekasan használta ki, dokumentumnak is jeles önéletrajzát halála előtt két nappal fejezte be. Mindamellett sosem szédítette meg a siker, mindig pontosan tudta, hol a helye. Említett autobiográfiájában például így válaszolt II. Józsefnek, amikor a császár Mozart zeneszerzői kvalitásairól érdeklődött: „Vitán felül nagy és eredeti lángelme, és eddig még egyetlen komponistával sem találkoztam, aki új gondolatoknak ilyen bámulatos gazdagságával bírna. Már-már azt kívánnám, bár ne bánna oly pazarlóan velük.” És noha Dittersdorf kora egyik legnagyobb hegedűvirtuóza volt, nem szégyellte a másodhegedűt ellátni, ha Mozart egyik bécsi lakásán összegyűltek egy kis vonósnégyesezésre.

 

Olasz tüzek

Az Operaház mai válságában leküzdhetetlen nosztalgiával gondolhatunk vissza, mondjuk a hatvanas évekre, amikor a nagyszerű olasz maestro, Lamberto Gardelli állt rendszeresen a karmesteri pulton. Fantasztikus premierjei közül elég csak Puccini Manon Lescautját felidézni, melyben Ilosfalvy Róbert és Házy Erzsébet valódi álompárként lépett fel.
A most középáron újból kiadott Puccini-felvétele is ebben az időben készült, egész pontosan 1962- ben. A Rómában 1919-ben bemutatott, három egyenként egyórás egyfelvonásosból álló triász egészében sosem tartozott a népszerűbbek közé, mert míg a Gianni Schicchi azonnal elnyerte a közönség és a szakma szeretetét, addig az Angelica nővér már hűvösebb fogadtatásra talált, miközben a ciklus első része, A köpeny ma is megosztja a hallgatóságot.

Verdi: A trubadúr

Közismert az egykori nagy német tenor, Leo Slezak mondása: „Több százszor énekeltem A trubadúrt, de fogalmam sincs, hogy miről szól.” Nos, nem tudni, mi a véleménye Plácido Domingónak, ám alakítása alapján aligha kétséges, hogy pontos elképzelése volt, és nemcsak a saját szerepéről. És az is szinte biztos, hogy elsősorban miatta fogják sokan megvásárolni ezt az eredetileg 1984-ben, azaz a tenorista fénykorában készült és most középáron ismét elérhető felvételt.
Régi fénykor? Hiszen Domingo ma is a csúcson van, egyedüliként a három tenor legendás csapatából. Talán a többiekénél nagyobb művészi önfegyelmének köszönhetően, talán a mélyebb hivatástudat miatt, ki tudja. De hogy mit tudott huszonkét éve, azt kevés lemeze mutatja ékesebben.

Kocsis Zoltán Debussy- és Ravel-felvételei

Végre! – kiálthatnánk fel, mert a 7 CD-s Bartók-összkiadás után végre ismét kaphatóak Kocsis Zoltán régebbi (1984 és 1997 között készült) Debussy-felvételei, ráadásul a négy CD most viszonylag olcsón. És akinek ennyi jó kevés, az még Ravel két zongoraversenyét is élvezheti a Budapesti Fesztiválzenekar kíséretével, Fischer Iván dirigálásával. Kocsis Bartók-játékát nem véletlenül említem, ugyanis most nyilvánvaló lett, milyen sok szállal kötődik egymáshoz e két nagy zeneszerző pianisztikus művészete. Köztudott, hogy Bartók számára Debussy zenéje valóságos kinyilatkoztatást jelentett, a francia mester révén sikerült levetnie Richard Strauss és egyáltalán: a posztromantika hatását. Kocsis játéka egészen természetes módon kapcsolja össze a két zeneszerzőt, ez mindenekelőtt a természetköltészetben egyértelmű. Ha meghallgatjuk a Des pas sur la neige („Lépések a havon”) című Debussyprelűdöt, azonnal Bartók Szabadban ciklusának Az éjszaka zenéje című darabja juthat eszünkbe, a hangzó csendnek ugyanaz a szinte misztikus révületű igézete, ugyanaz a tapogatózó hangkeresés, ugyanaz a selyemtalpakon előrehaladó zenei mozgás. Mindamellett senki ne várjon amolyan impresszionista, azaz kontúrtalan játékot Kocsistól; éppen ellenkezőleg, a művész nagyon is komolyan vette Debussy ellenszenvét, aki utálta, ha zenéjét impresszionistának nevezték. Inkább egy másik Debussy- mondást tartott szem előtt: „a hangot el kell homályosítani.” Ezt leginkább káprázatos pedáltechnikájával éri el Kocsis, minden zeng és búg, kibomlik a felhangok páratlan gazdagsága, de semmi sem lesz ettől zavaros, a tompítópedál a távolság megjelenítésére szolgál, nem a színtelenséget segíti elő. Mert Debussy az emlékezés nagy költője is volt, ezért a számtalan hommage művészetében, a főhajtás Rameau előtt, illetve a Haydn művészetét idéző darabok a Gyermekkuckó sorozatból.

Tiszán innen, au-delŕ du Danube

Különleges élményt kínál ez a szinte véletlenül a magyar boltokba került, 2004. május 14-én, a franciaországi Montpellier-ben készült élő felvétel. A Háry János, ez a velejéig magyar, magyar népdalokra, magyar nagyotmondásra, magyar szürrealizmusra épülő népi daljáték idegen nyelven, pláne franciául – nos, ez mindenképpen furcsa, még akkor is, ha a szöveg tart némi kapcsolatot a gall népséggel, hiszen jól tudjuk, hogy a librettóban Háry legnagyobb hadicsínye és füllentése, hogy fogságba ejti magát Napóleon császárt. A lemez kétnyelvű, a dalok magyarul hangzanak el (persze rémes kiejtéssel, de például a kórus teljesítménye egészen kiemelkedő), míg a próza franciául, és Háry szerepében Franciaország egyik mai idolja, Gérard Depardieu brillírozik. Hogy milyen hatalmas színész, azt a második CD 2. számában, Háry nagy monológjában bizonyítja; mélységes rezignáció hatja át minden lélegzetvételét, amikor a háború hiábavalóságáról és az öregedésről mesél. Háry ebben az előadásban mitologikus figurává nő.
A zenei megvalósítás is nagyszerűen sikerült. Az Orchestre de National Montpellier vezető karmestere, Friedemann Layer tökéletesen elsajátította a magyaros hangvételt: tempói autentikusak, tökéletesen érzi a ritmus népies rubátóit, a szöveg kiejtéséhez idomuló gyorsításokat, lassításokat, míg a zenekar a francia impresszionistákra emlékeztető színekben pompázik – most is hallatszik, milyen döntő hatással volt Debussy a legnépiesebb magyar zeneszerzőre. Az énekesek közül kimagaslik Nora Gubisch Örzse (a francia verzióban Ilka) szerepében; a lemondó szerelem hangját („Szegény vagyok, szegénynek születtem”) ritkán hallani ilyen szívbemarkolóan. Szeretetben és rokonszenvben fogant előadás, fogadjuk mi is ekként.

Tiltott gyümölcsök

  A lemez címe Opera proibita, azaz tilalmas opera. Arra utal, hogy a 18. század legelején, különféle, itt most nem részletezhető okokból Rómában betiltottak mindenféle opera-előadást, színházi spektákulumot. A zeneszerzők arra kényszerültek, hogy oratórium műfajban alkossák meg a drámai szenvedélyeket, és ez maradéktalanul sikerült is nekik. Egy tiltás egyetlen értelme, hogy kijátsszák, és a komponistáknak természetesen akadtak támogatóik, a lemez szövegírói közt is felbukkanó Pietro Ottoboni és Benedetto Pamphilj kardinálisok vagy Francesco Maria Ruspoli herceg, akik természetesen fényes palotáikat is rendelkezésre bocsátották az előadásokhoz. Mindössze annyi változott, hogy az allegorikus librettók váltak uralkodóvá; hús-vér emberek helyett az Idő, a Gyönyör, az Ártatlanság, a Remény lépett színre. Mindez mégis valami hallatlanul fojtott erotikával telített, és a szövegek számunkra kissé bonyolult, rejtjeles utalásrendszere a kortársak számára még viszonylag könnyen megfejthető volt.

A régi és az új

Nyakunkon a Mozart-év, a zeneszerző születésének 250. évfordulója. 2006-ban majd nyilván egyremásra jelennek meg az új felvételek, ezek egyik előfutára Anna- Sophie Mutter 2 cd-s vállalkozása, melyen az összes hegedűverseny hallható, valamint a K. 364-es Eszdúr Sinfonia concertante, itt a brácsaszólamot Jurij Basmet játssza. Finnyásabb körökben szinte divattá vált az 1963-ban született osztrák művésznő lesajnálása, ennek egyik legfőbb oka lehet, hogy Anne- Sophie Mutter feltűnően csinos, mondhatni, szép. Nos, egy bombanő biztosan sztárkülsejének megfelelően játszik, szól az igaztalan előítélet, azaz túllakkozottan, a külsőségekben tobzódva, messze a zene mélységeitől. És a producerek, talán akaratlanul, mindent meg is tesznek a külsőségek fokozásáért: az új lemez fotóin Mutter modellként kénytelen pózolni, az egyik fénykép akár egy lekötözéses pornóalbumba is bekerülhetne. Ezt ellensúlyozandó a művésznő minden erejével azon van, hogy bizonyítsa, éppoly mély és elkötelezett muzsikus, mint kevésbé csinos pályatársai: rengeteg kortárs zenét játszik és a műsorfüzetben közölt érdekes interjú tanúsága szerint műveltsége sem jelentéktelen, egyetlen lélegzettel idézi T. S. Eliotot és a nagy osztrák avantgárd festőt, Arnulf Rainert.

Az igazságkereső

A lengyel–zsidó származású, 1902-ben Londonban született Solomon Cutner csodagyerekként kezdte pianista pályáját, ám nehezen bírta a túl korai terhelést, és első ideg-összeroppanása után úgy tűnt, végleg felhagy a koncertezéssel. 1924-ben tért vissza a pódiumra (ekkortól használja csak a keresztnevét); fényes karrierjének egy súlyos betegség vetett véget 1955-ben. 1988-ban hunyt el Londonban.
Nem átlagos pálya tehát, és Solomon személyiségétől, művészi felfogásától nagyon távol állt a klasszikus virtuóz fogalma. Saját bevallása szerint egyik legfőbb törekvése az volt, hogy feledtesse csodagyerekként szerzett hírnevét. Solomon ugyanis az igazságra törekedett, legyen bármilyen nehezen megfogalmazható is ez a zene művészetében.

Varázskürt

Nemrég élőben is láthattuk korunk egyik legnagyobb karmesterét. De John Eliot Gardiner több mint nagyszerű muzsikus, a pálca mellett a tollat is jól forgatja. Carl Maria von Weber Oberon című tündéroperáját ékes és okos szavakkal védi meg az új felvétel egyébként is remek műsorfüzetében. A szövegkönyv persze, védhetetlen. Ráadásul James Robinson Planché librettója, ez a Szentivánéji álom valamint A varázsfuvola alapján írt, többek közt Tuniszban, Bagdadban, Nagy Károly és Harun al Rasid palotáiban, és ki tudja, még hol játszódó zagyvalék, Gardiner szerint ellenállt erősen Weber zenedrámai hajlamainak. Ráadásul Webernek figyelembe kellett vennie a londoni közönség ízlését, mely a szokásosnál több színpadi csodát és prózai dialógust követelt. És teljesítette a követelményeket, hiszen a bemutató a Covent Gardenben 1826. április 12-én élete talán legnagyobb sikerét hozta, de ezt nem soká élvezhette, hiszen június 5-én elhunyt, mielőtt visszatérhetett volna szeretett Drezdájába, hogy megírja a darab tervezett, német nyelvű változatát. Negyvenéves volt.

Két év, két opera

Az 1850-es évek elején az ereje teljében lévő Giuseppe Verdi szinte egyszerre foglalkozik négy operával: Rigoletto, Traviata, A trubadúr és a Stifellio (miközben minden vágya, hogy a Lear király alapján írjon dalművet).  Míg az első három világsiker, a negyedik bukás 1850. november 16-án Triesztben, és ennek csak részben oka a librettó zavarossága, hiszen A trubadúr cselekményét állítólag maga a maestro sem értette. Inkább a túlzott moralizálás a felelős: Stifellio, a protestáns pap a zárójelenetben szinte emberfölötti humanizmussal bocsát meg házasságtörő nejének. A szcéna megkapó és szívbemarkoló, a mélyen emberi történés egyfajta mise hangulattal telítődik, a profán és a szent ritka szép zenei elegye ez. Ám Stifellio túlzott nagyvonalúsága inkább a valószínűtlenség érzetét kelti a nézőben, az emberi dráma vértelenné válik. És az egész partitúrán érezhető a sietség, kicsit összecsapott az egész.

Nemzetközi népdalok

Egyetemes igényű filozofikus költészete mellett József Attila a dal egyik legnagyobb mestere is volt; az Óda is egy „mellékdallal” zárul. Arthur Koestler szerint ő találta fel a freudi népdalt, melyben a legbonyolultabb gondolatok mozarti természetességgel virágoznak ki a nyelvben. Érthető tehát, hogy zeneszerzőink előszeretettel fordulnak József Attila verseihez. Bár sajnálhatjuk, hogy Bartók nem írt zenét kortársa verseihez, de a hatás fordított irányban működött: köztudott, hogy a Medvetánc a zeneszerző egy kis darabjának ihletésére íródott – a költő barátja, Németh Andor memoárjaiban leírja, hogy József Attila folyvást követelte tőle, zongorázza el neki a darabot. Ám a hatvanas évektől alig akadt zeneszerzőnk, aki ne írt volna valamilyen József Attilához kapcsolódó művet, kimagasló közülük Kurtág György József Attila- töredékek című, 1982-ben befejezett kompozíciója.
 De a dalhoz mégis inkább a dúdolás, az előadóval együtt éneklés illik, és ezt legkivált a hatvanas években szárba szökkenő táncházmozgalom nyújtotta a közönségnek. Sebő Ferenc és együttese ekkoriban írta első József Attiladalait, a kapcsolat mindmáig tart.

 A lengyel dalműgyáros, Stanislaw Moniuszko A kísértetkastély című operájának friss felvételéről kell írnom. A darabot nem ismerem (ugyan ki ismeri?), felkapcsolódhatnék a netre angol és német honlapokat böngészni, és persze elolvashatnám a két CD mellékletét. De egyszerűbben járok el. Leemelem a polcról Winkler Gábor kézikönyvét, az első kötet jajpirosa után az ezúttal méregzöldbe kötött lexikont. És mindent megtalálok bámulatos logikai rendben. Legelőbb a zeneszerző rajzos portréját, rövid életrajzát, valamint a jelentőségéről, hatásáról szóló kurta, de velős összefoglalót.
 Aztán a mű eredeti címe következik, fölötte egy kis szám, ezúttal hármas, ami annyit jelent „ritkán játszott” – és ez a Moniuszko-dalmű esetében tagadhatatlan és pontos. Miként az összes többi adat, mely a szövegkönyv szerzőjére, a bemutató időpontjára és helyére, a szereplők hangfajára, az egyes felvonások időtartamára, a zenekar mineműségére, a tánckar létszámára vonatkozik. Az adatok elolvasása után már van némi képem a várható operáról.