Csillag Marci cikkei

A Tizenkét dühös ember (1957) rendezője, Sidney Lumet munkássága a hetvenes években és fordulóiban egy lakmuszpapír pontosságával mutatta ki az amerikai film aktuális trendjeit.

Fincher most sem változtatott a recepten, csak a felkarolt téma fiatalosabb valamivel – látszólag.

Ne feledjük: az 1995-ös Toy Story a filmtörténet első, teljes egészében 3D számítógépes animációval készült egész estés alkotása, így legalább olyan fontos lépcső a szinte hibátlanul teljesítő Pixar stúdió életében, mint a Hófehérke volt a Disney felemelkedésében.

A Lazarescu úr halála és a 4 hónap, 3 nap, 2 nap után a román újhullám tovább szedi áldozatait – méghozzá jó értelemben véve, hiszen ezekben a hétköznapi drámákban mindig akadnak áldozatok, akiknek történetéből sokat tanulhat a néző.

Az epikus gengszterfilm olyan műfaj, melyet vagy nagyon ramatyul művelnek, vagy nagyon jól. Igaz lehet ez a megállapítás egyéb zsánerekre is, csakhogy esetünkben egyes rendezők olyan magasra helyezték a mércét, és olyan pontossággal állapították meg a szabályokat, hogy már a közepes is élvezhetetlen, a gyenge pedig egyenesen nevetséges.

  Coppola (A Keresztapa), Brian de Palma (A sebhelyesarcú) és Scorsese (Nagymenők) után nem volt tehát könnyű helyzetben Ridley Scott, aki ugyan számtalan műfajban alkotott már maradandót, de britként az őshonos új-hollywoodi titánok szakterületére még nem merészkedett. A fenti három rendező olyan természetességgel és hitelességgel volt képes mesélni a bűn mint életforma diadaláról, hogy az ő filmjeik mellett a Fedőneve: Donnie Brasco és a Betépve csak halvány utánzat lehet, sőt sokszor saját későbbi munkáik élvezeti értékéből is levonnak valamicskét az előzmények (lásd: Carlito útja, Casino). Mit tudnak ezek a rendezők, amit igazán nehéz reprodukálni? A túlzott erőszakot hitelesen ábrázolják, a motivációknak nemcsak pszichés, de szociológiai alapot adnak, mindig a megfelelő figurát követik, és ezáltal akár egy többgenerációs történetet is izgalmasan, összeszedetten tudnak tárgyalni – a korhoz illő színekkel, díszletekkel, karakterekkel. Az igazi gengszterfilm egy operához hasonlít, sokfelvonásos, sok hangszínes színpadi történethez, melyben a zenei harmónia (a film esetében az arányos valóságfestés) szolgáltat kereteket, és ezek között szinte bármi megtörténhet: testvérgyilkosság, árulás, mészárlás, tündöklés, bukás. Az igazi gengszterfilm rendezője tehát elsősorban kiváló karmester, aki olyan biztossággal fogja össze a történés (legyen az zene vagy látvány) összes szálát, hogy a néző képtelen a színpadon (vagy a vásznon) kívülre tekinteni, a vizuális-mentális orgia hatására átengedi magát a történetnek. Az olaszoknak vérükben van az opera, az angolok pedig rendelkeznek olyan hagyományokkal, hogy hibátlanul el tudják sajátítani a műfaj csínját-bínját. Ridley Scottnak legalábbis sikerült.

  Volánnál maradni
  Az Amerikai gengszter szabályos epikus bűnfilm, történetében mégis lapul egy bújtatott üzenetréteg: miként a hetvenes évek új-hollywoodi rendezői képesek voltak megalkotni a tökéletes maffia-családregényt, a színes bőrű Frank Lucas (Denzel Washington) ugyanazon évtized New Yorkjában képes volt fekete testvéreiből felépíteni egy szabályos szicíliai klánt. A filmbéli Lucas tehát akár lehetne a rendező Ridley Scott alteregója, hiszen ő is csak másolja a sikerreceptet, de mindketten sikerrel járnak: Scott ízig-vérig amerikai filmet forgat, Lucas pedig egy évtizeden keresztül uralkodik egy világvároson. Ráadásul mindkét eset megtörtént – avagy a szemünk előtt történik mindkét csoda, mert a vetítőben pereg.
  A film nyitányában Bumpy Johnson, Harlem keresztapja és elsőszámú dílere egy elektronikai nagyáruházban kap szívrohamot, közvetlenül azután, hogy hűséges sofőrjének a középső ember, a kiskereskedő bukása miatt siránkozik. Az egykori sofőr és testőr Bumpy emlékét olyannyira tiszteli, hogy kinnlevőségeit az utolsó centig begyűjti, de a kiskereskedőket nem oltalmazza: a vietnami háborút kihasználva közvetlenül Kambodzsából szállít színtiszta heroint, és egyhamar ő lesz a város legsikeresebb dílere. Lucas úriemberként tevékenykedik: feltűnés nélkül él és hidegvérrel gyilkol, ha kell. A kereskedést megbízható vidéki rokonai segítségével lendíti fel, és a harmónia kedvéért feleségül veszi a Puerto Ricó-i szépségkirálynőt. A korrupt zsarukkal is viszonylag könnyen elbánik, de amikor rászáll a speciális kábítószerosztag vezetője, a becsületes kopó Richie Roberts (Russell Crowe), csak idő kérdése, hogy horogra kerüljön.
  Scott két és fél órás opusa a legjobb hagyományok követőjeként a sablonosban is a különlegeset keresi, és nem a két főszereplő találkozására helyezi a hangsúlyt, hanem kettejük bemutatására, az apró részletekre, a hatalmi viszonyok felvázolására, a suspence hatékony, mégis korhű alkalmazására. Itt nincsenek szuperemberek, nincsen kliptechnika, csak orsós magnók és teleobjektívek, csincsillabundák és flanelingek. Lucas nem akar többet, mint nyugodt gazdagságot, Roberts pedig igazságot. Egy darabig mindketten elégedettek lehetnek. Akárcsak a nézőimages/

 A Pixar Animációs Stúdió nyolcadik nagyjátékfilmje az utóbbi évek enyhe hanyatlása után ismét bebiztosítja John Lasseter csapatának kimagasló első helyét a 3D-animációs játékfilmek készítőinek mezőnyében. A L’ecsót író és rendező Brad Bird a klisészagú alapanyagból olyan különleges csemegét alkotott, hogy annak utóíze napokig- hetekig bejárja képzeletünket, és emlékezésre sarkall. A hihetetlen szakácskarriert befutó párizsi kispatkány kalandja olyan kellemes meglepetést okoz, akár egy varsói magyar borpince, ahol a brassói aprópecsenyét frissensült ínyencségként tálalják.
   Aki az 1991-es Toy Story óta figyelemmel kíséri a Pixar filmjeit, az tudja, hogy a „műhely” minden egyes gyerekfilmnek álcázott története több rétegből áll össze – dramaturgiai és technikai értelemben egyaránt. Az alkalmazott számítógépes technika sokrétűsége ugyanis a történetek felépítésére is jellemző, hiszen egy-egy felvonultatott karakternek vagy bemutatott akciószekvenciának egyszerre feladata a szórakoztatás és a bravúr: a kicsiket a cselekmény ragadja magával, az őket moziba kísérő nagyokat pedig a popkulturális és filmtörténeti utalások ötletessége és pazar kivitelezése. Az Egy bogár életének kurosawai alaphelyzete (A hét szamuráj), a Szörny Rt. „ajtósüldözése”, a Némó nyomában vonyító vonósokkal és fogszabályzós kislánnyal kísért Psycho-idézete vagy A hihetetlen család Bond-filmekből kölcsönzött lakatlansziget-romantikája rendesen fején találja a felnőtt nézőt, míg a gyerekek a bájos hősökért izgulnak. Mindenki felhőtlenül mulat tehát, és észre sem veszik, hogy a háttérben micsoda mennyiségű munka rejlik, hogy egyetlen ismerős gesztus, jól felépített poén megalkotása milyen mesterségbeli tudást igényel. Nem elég ugyanis, hogy ki kell találni a több síkon működő jelenetet, de el is kell játszatni a számítógép generálta figurákkal, és azokat úgy kell mozgatni a képzeletbeli háromdimenziós térben, hogy a valószerűség teljes benyomását keltsék. A Pixar animátorai kulcsfigurái az alkotói csapatnak, de nem az egyedüli kreatív résztvevők a sokszereplős folyamatban: a „kamerák” (szögek és mozgások) beállításaiért felelős operatőrök, a hátteret aprólékosan megalkotó látványtervezők, a figurákat agyagból vagy gyurmából elkészítő karaktertervezők, a szinte észrevétlen poénokat is kidolgozó írók, és a tökéletes összhangért felelős rendező úgy dolgoznak együtt, mint egy élőszereplős film stábja. És ha az összmunka tökéletesen sikerül, még nincsen készen a film, hiszen minden egyes képkockának napokig kell tisztulnia az úgynevezett renderelő (magyarul vakoló) csúcsteljesítményű számítógépben, mely a környezeti viszonyoknak megfelelő összes réteget tökéletesíti. Olyan csapatmunkáról van tehát szó, mely példátlan precizitást igényel, és ha sikerrel jár, akkor akár arra is képes, hogy a nézővel elhitesse a vásznon történő események spontaneitását – és éppen ez az, amivel a Pixar konkurensei (Dreamworks, Fox) előtt jár.

  Remy csodálatos élete
  Zsánerek kifigurázásával játszani szinte veszélytelen feladat, ezért is vághattak bele Pixarék olyan magabiztosan a Toy Story buddy-movie átiratába (egy belevaló kettős főszereplésével játszódó haverfilm), A hihetetlen család szuperhőssztorijába, vagy éppen a Verdák versenyzős fejlődéstörténet- átiratába, egy igazi klisét megtölteni élettel azonban már jóval kockázatosabb feladat. Annál is inkább, mert ezt a feladatot az a Brad Bird kapta, aki annak idején egy-egy Simpsons-epizód rendezésével és írásával mutatkozott be az ironikus humor kedvelőinek, később készített egy hidegháborús-paranoiás felhangokkal tarkított animációs nagyjátékfilmet (Szuper haver), majd következett a bravúros áthallásokkal fűszerezett A hihetetlen család, melynek története nem sok gikszerre adott lehetőséget. Legújabb (és gyaníthatóan eddigi legjobb)munkája, a L’ecsó azonban első ránézésre egy ragacsos gasztronómiai mázba mártott közhelygyűjtemény, mely az eredetiségnek akár a szikráját is nélkülözi, és megelégszik a szívet melengető tanulság, valamint a párizsi háztetők és csatornarendszer bemutatásával. Láttunk már hasonlót Billy Wilder klasszikus Sabrinájában (majd annak remake-jében), az Amélie csodálatos életében, és szinte minden romantikus amerikai filmben, mely akár részben a francia fővárosban játszódik. Miért vállalta mégis Bird a kihívást?Mert tudta, hogy a klisék is valós gondolatokra épülnek, és ha nem tovább koptatni, hanem leporolni akarjuk őket, sikerülhet felmutatni valamit régi csillogásukból.
  Történetünk főhőse egy Remy nevű patkány, aki apja bandájával a francia vidéken él, és különleges szaglásával segíti az ételmaradványok begyűjtését: minden falatot felmutatnak az orra előtt, nehogy mérgezett eledel jusson tányérjukra. Remy természetesen halálosan unja munkáját, és a gasztronómiai kifinomultság teljes hiányát a népes patkánybanda életéből, és titokban bejár egy konyhába, ahol a párizsi Gusteau mesterszakács könyvéből tanulja a főzés mesterségét. „Főzni bárki tud” – áll a népszerű szakácskönyv borítóján, és Remy boldogan hisz a szlogennek – ráadásul nem is alaptalanul, hiszen lelkesedésével szinte tökélyre fejleszti titkos hobbiját. Egy napon azonban menekülniük kell rejtekhelyükről, hősünk a nagy felfordulásban elszakad a csapattól, és a csatornarendszer jóvoltából Párizsban köt ki, méghozzá a néhai Gusteau az utóbbi években kissé csorbult hírű éttermének szomszédságában. És mit csinál a kíváncsi kis patkány? Nagyot álmodik – pontosabban nagyot zuhan a konyha bukóablakán keresztül a mosogatólébe, ahonnan szédítő kalandok során egy tévedésből elrontott leves mellé sodorja szerencséje. Több sem kell a kis zseninek: kötelességtudatból feljavítja az ételt, majd a leves megmentőjének vélt mosogatófiú partneréül szegődik, hogy megmentse annak becsületét, és kedvére tovább főzhessen. Természetesen bonyodalom bonyodalmat követ, és a történet végén kettejüknek a legszigorúbb párizsi étteremkritikust, Anton Egót kell kiszolgálniuk, miközben becsületük, életük és barátságuk forog kockán.

   Aranyos és arányos
  Miként a konyhában, a filmművészetben is a megfelelő arányok eltalálása a legnehezebb feladat, de szerencsére mind Remy, mind pedig Brad Bird személyében tehetséges profihoz van szerencsénk. A rendező jó egyensúlyt talál humor és feszültség, egerek és emberek, szentimentalizmus és irónia között. A látványos akciójelenetek és morális agonizálás között arra is jut ereje, hogy a klisészerű elemeket idézőjelbe tegye, és a művészet és a kritika életünkben betöltött szerepéről elmondja véleményét. Az már csak hab a lecsón, hogy az emberi és kisállati nézőpont virtuóz váltogatásával a Die Hard-filmeket megszégyenítő izgalmú cselekményt tesz az asztalra, de Brad Bird már csak ilyen: szerelmes a filmbe. A L’ecsó bővelkedik show-elemekben, de nincsen „elshow-zva”, hiszen ezer finom fűszerrel ügyel arra, hogy minden ízlésnek megfeleljen.

Nyárvégi mozitúra

Ha meleg van, azért, ha hűvösebb, azért: a mozinak mindig ideje van. Az óriási kínálatból azokat próbáltuk meg kiválasztani, amelyek – tippünk alapján – „bejöhetnek” a szórakozni vágyó nézőnekimages/

  A Lathatatlan (bemutato: augusztus 23.) egy sved film amerikai remake-je. A rendezo, David S. Goyer olyan forgatokonyvekkel bizonyitott, mint A hollo, a Dark City, a Mindorokke Batman, a Penge-trilogia; a producerek nevehez pedig tobbek kozott A hatodik erzek kotheto. Nem veletlen tehat, hogy ez a tortenet is a termeszetfolotti vilagaban jatszodik. A fohost, a kozepiskolas Nicket egy este megtamadjak, mert azt hiszik, o dobta fel bolti lopas miatt egy osztalytarsat a rendorsegnel. A fiu elet es halal kozott lebegve nezi vegig, ahogyan edesanyja es a rendorok remenytelenul keresik. Csak akkor van eselye a tulelesre, ha felderiti halalanak korulmenyeit. A fobb szerepekben az Oscar-dijas .szuletett feleseg, Marcia Gay Harden, valamint a Lost, Smallville es a Nancy ul a fuben sorozatokbol ismert Jason Chadwick lathato.
   Tracy Turnblad, a tancoslabu, tulsulyos baltimore-i tinedzser visszater a vaszonra, hogy a Corny Collins Show kozonsege utan a mozilatogatokat is meghoditsa. A Hajlakk (bemutato: augusztus 30.) a 19 evvel ezelotti azonos cimu film (Hairspray) feldolgozasa, am akik akkor lattak, nezzek meg ujra, mert a sztoriban van azert nehany valtozas. A tortenet foszerepet az eddig ismeretlen Nikky Blonsky jatssza, apjat Christopher Walken, anyjat John Travolta alakitja. A stablistan szerepel a zenei karriert a Chicago Morton mamaja ota szineszire cserelo Queen Latifah es Michelle Pfeiffer mint a gonosz tevecsatorna-igazgato, de a nyito kepsorokban feltunik az 1988-as eredeti rendezoje, John Waters is. Viccesebb, mint a Producerek, jobb a zeneje, mint a Dreamgirlsnek, nem veszi magat tul komolyan, mint a Chicago . egyszoval idealis kikapcsolodas.
  2002-ben mutattak be a 28 nappal kesobb cimu angol horrort, amelynek fohose a balesetet koveto komabol felebredve csupan ket normalis embert talal Londonban, akik a metropolis virus altal orultte tett lakoi elol menekulnek. A 28 hettel kesobb tortenete innen indul. Az USA hadserege megfekezte a korokozot, a brit fovarosban kezdodhet az ujjaepites. Egy apa is visszakoltozik gyerekeivel, a romok alatt pedig megtalaljak az anyat. A no azonban magaban hordozza a virust?c A film izgalmas, fantasztikus elemeket is tartalmaz, es nem hianyzik belole a politikai-tarsadalmi elgondolkodtatas sem. A forgatas tobbnyire Londonban zajlott, am a Wembleystadion felujitasa miatt nehany jelenetet a cardiffi arenaban kellett felvenni Juan Carlos Fresnadillo rendezo-forgatokonyvironak, akit az Intacto cimu spanyol thrillerrel ismerhettunk meg. A 28 hettel kesobb foszereploje a Trainspotting Begbie-je, Robert Carlyle. A szerencsesek a gyori Mediawave-en tavasszal mar lathattak azOfelsege pincere voltam (bemutato: szeptember 6.) cimu Jir.i Menzel-filmet. Ahol azonban nincs Hrabal nevre hallgato mozi, csak most ismerhetik meg Jan Dite eletet, aki egesz eleteben a penz es a nok utan futott. Bar joval a masodik vilaghaboru utan indul a tortenet, a fo cselekmeny a naci idok alatt jatszodik. Dite megismerkedik egy nemet lannyal, akit felesegul vesz, es ezaltal megnyilik az ut a hon ahitott ervenyesules elott. Aztan persze nagy arat kell fizetnie erte. A regeny 1971-ben szamizdatban jelent meg eloszor, es Menzelt tobben, koztuk maga az iro is, kapacitaltak a megfilmesitesre. Azzal utasitott vissza mindenkit, hogy nem lehet egyetlen Hrabal-specialista. Pedig ha tenyleg o ert hozza a legjobban? A Sophie Scholl-lal nevet szerzo Julia Jentsch mellett ismeros cseh szineszek, Oldrich Kaiser,Martin Huba,Marian Labuda, illetve a filmrendezo, Szabo Istvan kapnak jelentos szerepet.
 
 Papp Tímea

  A digitális technika és a fantasy térhódításának korában nehéz megkülönböztetni a filmvásznon látható valótlant a valóságostól, hiszen nem elég, hogy szinte nincsen olyan képkocka, mely kizárólag valós tárgyakat és személyeket ábrázol, de maguk a filmre vitt történetek is olyan kacifántosak, hogy nehéz eldönteni, a szereplők számára mi valós, és mi elképzelt. Igaz, a filmművészet éppen a határátlépés szabadsága miatt az egyik legnépszerűbb művészeti ág, csakhogy a mű igazi fokmérője nem a csapongás, hanem a mesterségbeli tudás és a következetesség. A francia popzenész-kliprendezőreklámfilmes Michel Gondry éppen azért tartozik az igazán hatásos és nagy művészek sorába, mert egyszerre él a technika (trükkök és effektek) és a fantázia (rendhagyó dramaturgia) eszközeivel, de azokat tudatosan választja meg, és szigorú rend szerint alkalmazza. Így fordulhat elő, hogy ő kísérletezte ki és használta ugyan először egy reklámfilmben, majd egy Björk-klipben az egy szereplőt több szögből, több kamerával rögzítő technikát (melyet később a Wachowksi-testvérek tökéletesítettek a Mátrix-filmekben), Gondry játékfilmjeiben mégsem keveri a szezont a fazonnal: ha kell, a legkezdetlegesebb animációs technikával meséli el a legbonyolultabb történetet. A forgatókönyvéért Oscar-díjat nyert Egy makulátlan elme örök ragyogása még megkövetelte ugyan a digitális technika – leheletfinom – használatát, hiszen a korunk egyik írózsenijeként számon tartott Charlie Kaufman alapötlete egy memóriakezelő műszer és egy bonyolult szerelmi történet körül forgott, az új film azonban már teljes egészében a rendező gondolkodását és alkotói szellemiségét tükrözi.

  Elvan a gyerekimages/
  Michel Gondry leginkább egy olyan gyerekhez hasonlít, aki harminc éve ugyanabban a gyerekszobában él, semmit sem dob ki, és minden egyes tárgynak havonta új életet ad. (Játékosságát mozgóképes munkáin túl az is bizonyítja, hogy különböző manipulált videofelvételeken lábával, illetve orrával rak ki egy Rubikkockát.) Legújabb filmjének, a Magyarországon először a 11. Francia Filmnapokon bemutatott, majd április végétől mozis forgalmazásba került Az álom tudománya főhőse tulajdonképpen saját alteregója – egy javíthatatlan és felébreszthetetlen álmodozó, aki több értelemben is feltalálóként éli mindennapjait. A Mexikóból apja halála után Párizsba, anyja városába költöző Stéphane (Gael García Bernal – Korcs szerelmek, Rossz nevelés) egésze élete során álom és ébrenlét között lavíroz, és mivel a tárgyak (játékok, irodaszerek stb.) álmában életre kelnek, hősünk ébrenléte során is életet lehel beléjük, hogy ne legyen olyan durva az átmenet valóság és képzelet között, azaz hogy ébren is álomvilágában maradhasson. Gondry filmjében minden megmozdul, s idővel azt vesszük észre, hogy mi is egy többrétegű, elképzelt birodalom vendégei vagyunk – miként a film főcíméből is kiderül, mindannyian a Stéphane TV végtelen adását nézzük. Az álom tudománya újszerű világfestése mellett további két okból is úttörő: a képzelet és valóság között lavírozva is képes egy kerek műfaji történet elmesélésére, és mert az egyszerű filmtrükkök halmozásával varázslatos világot teremt a vásznon.

   Trükkös-romantikus
   Mivel édesanyja új élettársával lakik, Stéphane egyedül költözik be gyermekkorának lakásába. Hamar összeismerkedik a szomszéd Stéphanie-val (Charlotte Gainsbourg – A kis tolvajlány, 21 gramm), aki hozzá hasonlóan szintén néhány centivel a föld fölött jár. A két fiatal azonnal közös terveket sző, majd megkezdődik a játszma, melyet romantikus vígjátékokból olyan jól ismerünk: sértődések, közös kalandok és félreértések szegélyezik a boldogsághoz vezető utat. Csakhogy itt nem a szokásos vígjátéki elemek hátráltatják a hősök egymásra találását, hanem a képzelt belső világukból fakadó buktatók. Stéphane például olyannyira álmai és találmányai rabja, hogy néha öntudatlanul szabotálja saját udvarlási folyamatát, vagy éppen túlzott merészségével ássa ki a csatabárdot. Ami a felszínen van, az azonban végig a műfaj keretei között marad: egy fiú és egy lány sokáig kerülgeti egymást, majd szerelmet találnak. Szabályos zsánerfilm tehát, kicsipkézve animációs és dramaturgiai trükkökkel – a jobb megértés, a nagyobb beleélés és a színvonalas szórakozás kedvéért. Nem kétséges: Michel Gondry korunk egyik legnagyobb varázslója.

Halálhörgés, vigalom

A Ponyvaregény és a Kill Bill rendezőjének első filmje – megkésve bár, de vágva (főleg újravágva) nem – tizennégy évvel elkészülte után kerül a hazai mozik műsorára. Aki kibírja a füllevágós jelenetet, az garantáltan szívébe zárja az ifjú mester debütáló mutatványát.

 Filmtörténeti közhely már, hogy napjaink Hollywoodjának legünnepeltebb sztárrendezője egy Los Angeles-i videotéka alkalmazottjaként, valamint egy szexfilmeket játszó mozi szendvicsembereként tett szert alapvető filmnyelvi ismereteire, első nagyjátékfilmes próbálkozása (My Best Friend’s Birthday, 1987) a nyersanyag tetemes részének megsemmisülésével zárult, s csak személyes utalásokkal tarkított szerelmes-gyilkolós forgatókönyvének eladása (az eredmény: Tiszta románc, 1993) után jutott annyi pénzhez, hogy hozzáláthasson újabb filmtervének kivitelezéséhez.

Valószínűleg a Kutyaszorítóban sem készült volna el, ha nem áll a produkció mellé Harvey Keitel (A taxisofőr, Zongoralecke) és a Robert Redford alapította Sundance Intézet. Úgy tűnik azonban, filmjei karaktereinek zömével ellentétben QTnek hatalmas szerencséje volt: Keitel neve pénzt hozott a konyhára, a Sundance rendezői kurzusa pedig a történet művészi előkészítésében volt a lényegében gyakorlatlan direktor segítségére.

Ny-akták, avagy nem engedünk a Nyócból

A tengerentúlon bevett gyakorlat gettófilmekkel megszólítani, és ezzel célközönséggé emelni az illatos-habos, vezérigazgatók és titkárnőcskék románcáról szóló vígjátékokat messziről kerülő kisebbségeket – itthon is láthattunk már hasonló próbálkozást. A beszédes című Nyócker azonban messzebb merészkedik: a politikai inkorrektség animációs úttörőjének számító South Park modorában mutatja be a józsefvárosi életet.

A rendszerváltás utáni magyar film sokáig kereste a hangot, amelyen szélesebb nézői tömeghez szólhatna periférián élő honfitársaink mindennapjairól. Készült ugyan olyan alkotás, mely nem csupán autentikusan, de egyszersmind szürreálisan mutatta be a pesti gettó alkoholistákkal, szerencsejátékosokkal, kóbor kurvákkal és tévénéző pszichopatákkal benépesített utcáit és kocsmáit (Roncsfilm), a szubkultúra értő nézői közegét azonban legelőször talán Salamon András Közel a szerelemhez (1998) című, forgatókönyvírói szemledíjjal kitüntetett filmje próbálta meg túllépni. A fővárosban rendőrként elhelyezkedő vidéki fiú és a szépséges kínai lány szerelme nagy jóindulattal is csak „közel” került a szerelmetes közönségsikerhez, a következő próbálkozás, Oláh J. Gábor Rap, Revü, Rómeója azonban esetlensége miatt még csak kritikai sikert sem aratott, annak ellenére, hogy a vegyes etnikumú nyolcadik kerület lakosságára a varázsreceptnek számító, Rómeó és Júlia típusú kezeslábast igyekezett ráhúzni.

Spiritusz sanctus

Míg az amerikai tömegkultúra apostolaként számon tartott Hollywood filmtermésében a Mikulás a hit és a feltétlen szeretet szimbóluma, addig a tengerentúli független film a fősodor által kevéssé kedvelt társadalmi devianciákat öltözteti piros ruhába. Az alapvető eltérés ellenére egy dologban mégis egybecseng a két iskola üzenete: legyen a film hőse alsó- vagy felső-középosztálybeli, a történet végén gondtalanul rakja meg a kandallót kertvárosi házikójában.

December legelején került a magyar mozikba a szeretetalapú karácsonyfilm tankönyvi ellenpéldája, a Mizantróp Mikulások Szövetségének elsődleges hivatkozási pontja, az ünnepi bevásárlási láz – és egészében véve a fogyasztói társadalom – ellenségeinek bajnoka: Terry Zwigoff rendező Tapló télapó (Bad Santa) című filmje. A kilencvenes évek amerikai zsánereinek újrafogalmazásában Quentin Tarantino (Pulp Fiction – Ponyvaregény) mellett kulcsszerepet játszó Coen fivérek (A halál keresztútján, Fargo) alapötletéből készült történet fekete vígjáték a fehér ünnepről, ősrégi komédiás receptek és a klasszikus Mikulás-dramaturgia elemeinek felhasználásával. Billy Wilder (Van, aki forrón szereti; Legénylakás) óta tudjuk, hogy a vígjáték nem más cukormázba csomagolt keserű pirulánál, azaz hogy a rendező a fájó igazságot burleszkbetétek és habcsókromantika kíséretében kénytelen lenyomni a néző torkán. Mivel Terry Zwigoff alkoholista kasszafúró címszereplőjétől távol áll a tánc és a románc, az alkotók az új idők szellemében fekete mázba ágyazták Willie T. Stockes bérmikulás (Billy Bob Thornton) keserű igazát, minek köszönhetően a filmet a tengeri kompokon adómentes szeszeket nyelő részeg finn „turisták” leheletére emlékeztető medvecukor illata lengi be, miközben a szokásos mellékszereplők (eleinte hitetlen nő, magányos kisgyerek, gonosz ellenlábasok) felvonultatása és a lassú „jellemfejlesztés” a védjegyszerű boldog befejezés felé tereli a cselekményt.

A Tapló télapó groteszk humorának és zsánerjátékának jobb megértéséhez érdemes közvetlenül Zwigoff pirulája után bevenni egy valamivel régebbi csomagolású, jóval édesebb bevonatú cukorkát, az 1994-ben készült Csoda New Yorkban című remake-et, mely szabályos Mikulás-romantikájával és ünnepies abszurditásával még jobban kiemeli a mizantróp Télapó-történet alkoholos utóízét. Igaz, hogy a kétdimenziós placebók beviteli sorrendje szerint előbb a rossz Mikulásról kellene szót ejtenünk, a Karácsony szentségének tisztelete azonban megköveteli, hogy elsőként a jó főhős mutatkozzon be.

Jonathan Demme: A mandzsúriai jelölt

George W. Bush újraválasztása után elvetélt próbálkozásnak tűnik mindaz, amit Hollywood az elmúlt négy évben az elnök megbuktatásáért tett. Hiába kapott Michael Moore Oscar-díjat és Arany Pálmát, hiába emlékeztetett a Holnapután inkompetens alelnöke Dick Cheneyre, hiába dolgozták fel újra A csendes amerikait: a jó öreg „W” egy újabb cikluson át uralja majd a tévéképernyőket.

Az Álomgyár demokrata elkötelezettségű alkalmazottai társadalmi jelenségek iránt fogékony emberek lévén mindig természetes feladatuknak érezték, hogy filmjeikkel a nagyérdemű figyelmét ráirányítsák az aktuális szociális, morális és gazdasági problémákra – nem utolsósorban azért, mert az említett jelenségek által érintett csoportok megszólítása marketingeszközként sem elhanyagolható húzás –, az utóbbi négy évben azonban egyre több olyan alkotás született, mely direkt politikai állásfoglalásnak tekinthető. Példa erre Graham Greene A csendes amerikai című könyvének második, 2002-es filmfeldolgozása, mely a vietnamiak francia gyarmati uralom elleni harcának idején, 1952-ben játszódik. Phillip Noyce (Férfias játékok, Sliver) rendezése egy brit diplomata és egy amerikai titkos ügynök szakmai afférjának elbeszélésével emlékeztet arra, hogy a jenkik a várható profit érdekében mindig szívesen szítottak viszályt idegen földön, még akkor is, ha nem voltak tisztában a beavatkozás hátrányos következményeivel. Szintén szolid figyelmeztetésként értelmezhető a Németországból Hollywoodba szalajtott Roland Emmerich katasztrófafilm-rendező (A függetlenség napja, Godzilla) legfrissebb munkája, a Holnapután, mely a globális felmelegedés végzetes következményeinek digitális megfestésekor egy töketlen alelnök karakterén keresztül nem mulasztott el apró utalást tenni arra, hogy bizony az amerikai vezetőknek is nagy felelősségük van a természeti katasztrófák megakadályozásában. Emmerich sors- és honfitársa, Wolfgang Petersen (A tengeralattjáró, Végtelen történet, Viharzóna) legújabb filmje, a szintén digitális lendülettel készített Trója sem mentes a politikai áthallásoktól: az antik történet felidézése a roppant tempóban terjeszkedő birodalmak sanyarú sorsára hívja fel a figyelmet. Említést érdemel még e sorban a dán Lars von Trier (Hullámtörés, Táncos a sötétben) 2003-as botrányfilmje, a Dogville, mely nem hollywoodi produkció ugyan, de krétával felskiccelt díszletei között csupa A-listás álomgyári filmsztár (Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, James Caan) szapulja a félelemre, bizalmatlanságra és kizsákmányolásra épülő amerikai társadalmat.

A Macerás ügyek rendezője saját színházi darabját adaptálta filmre, hogy a szintén Simó-tanítvány Pálfi György Hukkléja után újabb műfaji kísérlettel gazdagítsa a magyar mozgóképtörténetet. Hajdu filmje tanyasi jelentés az emberi kapcsolatok állapotáról, avagy pompás koreográfiával előadott alkotóiválság-menedzsment.

A technika és tudomány mai állását ismerve akár digitális utómunka eredménye is lehetne a zöldellő dombokat, poros utat és színes tanyát magába foglaló darus kameramozgás, a Tamara bevezető képsora, melynek minden részlete tökéletesnek tűnik. Hamar világossá válik azonban, hogy valóságos idilli környezetet látunk, egyedül a különböző élénk színekben pompázó háztáji jószágok kaptak némi pixel-kiigazítást, minden más látvány Szaladják István operatőr szakavatott szeme és keze munkáját dicséri. Nem kis kockázatot vállal az ember, ha tanyasi kamaradrámát készít, a dolog képi megformálása ugyanis könynyen elcsúszhat a verőfényes-szűrős paradicsomi képeslap, ellenkező esetben az esős-sáros Tarr Béla-imitáció irányába. Hajdu és Szaladják azonban - Esztán Mónika látványtervezővel kiegészülve - eleddig ismeretlen, játékos-színes tanyaéletet festettek a gyöngyvászonra, egy világot, amely funkcionális elrendezésének köszönhetően akár egy pesti bérlakás vagy egy tajgai bunker metaforája is lehetne: egyszerű élettér, mely külsőségeiben az elbeszélt történethez, a szereplők érzelemvilágához idomul - ami nem könnyű feladat.

Torremolinos 73 – Szex, hazugság, super8-as

Kelet-Európában a Szigorúan ellenőrzött vonatok óta tudjuk, hogy a pecsételés összefügg az erotikával, a spanyol Pablo Berger filmje azonban most arra is fényt derít, hogy a Franco-diktatúra idejében e két jelenség ötvözete nélkül nem lehetett magas művészetet csinálni.

Az elsőfilmes Berger – nyilatkozata szerint – olyan filmtörténetőrült, aki szereti a pornót és imádja a hetvenes éveket, értelemszerű tehát, hogy bemutatkozó munkája a fenti három összetevőt próbálja meg egy történetbe gyúrni. A legtöbb, hasonló motivációkkal rendelkező rendező műve elkészülte után rendszerint további hosszú évtizedekig mondhatja magát elsőfilmesnek, a vállalt gyakorlat ugyanis jóval nehezebb, mint gondolná: a filmtörténeti idézetek minden eredetiséget nélkülöző lopásként hathatnak, a nyíltszíni szex maximum a nimfomán jegyszedőket izgatja fel, a retro pedig mára az autó- és zsebkendőreklámok territóriumává vált. Berger szerencsére elkerüli a saját maga állította csapdákat, hiszen filmje cselekményéhez olyan kort választott, amely a szex- és művészfilmek szempontjából egyaránt meghatározó időszak volt. Történetünk hőse, Alfredo, házaló lexikonárus, aki a füzetsorozatok virágzásának korában elenyésző bevételt termel mind cégének, mind saját háztartásának. Felesége, Carmen, a hitvesi ágyban hűvösen fordul el a kéjvágyó, ám gyermeket anyagi okokból nem vállaló Alfredótól, s meddő kapcsolatukat végül egy kiadói továbbképzés menti meg az elhidegüléstől. A Montoya Kiadó minden hájjal megkent főnöke fejébe veszi ugyanis, hogy veszteségesen házaló beosztottjainak egyedül úgy veheti hasznát, ha bedolgoztatja őket a koppenhágai szerkesztésű „Audiovizuális Enciklopédia Az Emberi Szaporodásról” kiadvány készítésébe. A férfiak super8-as kamerakezelést, a feleségek sztriptízt tanulnak, mindezt persze a legnagyobb skandináv szakértőktől: Ingmar Bergman egykori asszisztensétől és annak bögyös-faros feleségétől.

Török Ferenc: Szezon

Bemutatkozó nagyjátékfilmje, a Moszkva tér után Török Ferenc ismét „ifjúsági filmmel” szórakoztatja közönségét, már amennyiben a huszonéves alföldi vendéglátósok szezonális kiszolgáltatottságának vizsgálata szórakoztató időtöltésnek mondható. Édes élet karcagi módra, avagy hőseink számára a Balaton a Riviéra.

A Moszkva tér nosztalgikus őszinteségét azért szerethettük, mert a film házibuli-, hamis vonatjegy- és érettségibalhék során bemutatott szereplői a pergő cselekmény, a visszafogott, mégis érzékeny kameramunka és a hiteles szövegek segítségével, kellő könnyedséggel elevenítették fel a Suzuki Swiftek és egyéb nyugati autómárkák inváziója előtti Budapest képét. Visszatekinteni, pláne személyes élményekre támaszkodva, könnyebb, mint a jelenről beszélni. Török Ferencnek kis híján bele is tört a bicskája a feladatba, hiszen a két évvel ezelőtt készült, Alig című, balatoni vendéglátós dokumentumfilmje tanulságai alapján előkészített Szezon több szálon futó cselekménye saját bevallása szerint nehézséget okozott a forgatókönyv írásakor, ezért aztán társírót kellett bevonni a munkába. A szépírói és dramaturgi gyakorlattal bíró Podmaniczky Szilárd tökéletes alkotótársnak bizonyult: a három karcagi fiú keserű kalandja az érintett kor- és társadalmi csoportok számára legalább olyan hitelesnek hathat, mint a Moszkva tér a ’89-ben érettségizettek körében.

Guli (Nagy Zsolt), Virág (Nagy Ervin) és Nyéki Peti (Kokics Péter) néhány éve végeztek a debreceni vendéglátó-ipari szakközépben, s 2003 nyarán otthon, azaz a karcagi Flash diszkóban dolgoznak. Alulképzett és lokálisan felülreprezentált, tehát nagyra törő fiatalokról van szó, akik a strandon könnyedén nyúlják le a csajokat egy laza cigire, miközben randit beszélnek meg velük, tigrismintás üléshuzatú kocsijukban a lányok combja mellett az összes kereskedelmi rádiót fogják, a karcagi cukorgyár tövében a lehetőségekhez képest édesen telnek napjaik – ők mégis többet akarnak. Amikor a magába forduló Guli szerelmi bánatát súlyosan igazságtalan munkahelyi konfliktus tetézi (magyarul kirúgják), a nagyszájú Virág és a mókamiki Nyéki társaságában nyugatra, az egykori pártkegyhelyből a régi és új gazdagok tányérnyalására szakosodott aligai üdülőbe utazik, és jelentkezik munkára.

39. Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztivál

Közép-Kelet-Európa egyetlen A-kategóriás filmfesztiválja békésen baktat Velence, Berlin és Cannes nyomában, igaz, nincsen is miért igyekeznie: a monarchiabeli fürdővárosban rendezett mustra lassú pezsgésével jótékony egyensúlyt teremt pihenés és művelődés között.

A cseh filmfesztiválok története 1946-ra nyúlik vissza, amikor Mariánské Lázne (Marienbad) és Karlovy Vary (Karlsbad) városokban közös, nem kompetitív filmszemlét rendeztek. A bemutatott napi egy filmet Marienbadban háromszor vetítették, majd másnap a kópia egyetlen vetítés erejéig átkerült a karlsbadi szabadtéri moziba, ahol a nézők az új csehszlovák filmipar termése mellett angol, svéd, francia és amerikai újdonságokkal is megismerkedhettek. Az 1948-as kommunista hatalomátvétel után természetesen némileg változott a fesztivál szellemisége és felhozatala: az új ember bemutatása és a világbékéért való küzdelem elsőbbséget élvezett a valódi filmes értékek előtt, a dekadens alkotások pedig értelemszerűen lekerültek a vászonról. A 3. Karlovy Vary Filmfesztivál alkalmával, szintén 1948-ban, először osztották ki a nagydíjnak számító Kristálygömböt, s ezzel a mustra olyan versenyfesztivállá vált, amely 1951-től kezdve nemzetközi zsűrit állított fel a versenyprogramban szereplő filmek elbírálására. Karlovy Vary nemzetközi ismertségének újabb lökést adott az az 1956-os döntés, melynek értelmében a fürdővárosi rendezvényt A-kategóriás fesztivállá nyilvánították. A fennálló rend azonban ezt a kedvező ítéletet is képes volt visszájára fordítani: valahol nagyon magasan úgy döntöttek, hogy a kommunista blokkban évente csak egy A-kategóriás fesztivált rendezhetnek, így aztán 1959 és 1992 között a filmek felváltva utaztak Moszkvába és Karlovy Varyba. Az évenkénti kényszerpihenő ellenére a KVIFF (Karlovy Vary International Film Festival) szépen fejlődött tovább, a nyár közepi rendezvényre olyan nagyságok látogattak el, mint Luis Buńuel, Lindsay Anderson, Claudia Cardinale, Henry Fonda, Elia Kazan, Philippe Noiret, Carlo Ponti vagy éppen maga Jurij Gagarin. Az 1968-as Prágai Tavasz oldott valamicskét az ideológiai kötésen, a nemzetközi zsűri helyett három független testület alakult, a tervezett versenyprogram vetítése elmaradt, a Kristálygömböt pedig JirŠí Menzel vehette át Szeszélyes nyár című filmjéért. A „normalizáció” időszaka természetesen könnyedén söpörte félre a ’68-as vívmányokat és eszmeiséget, s a fesztivál újra a népek barátságának hirdetőoszlopává vált.

A szokásos uborkaszezontól és az arra jellemző kevés, de jól időzített durranás-bemutatótól eltérően az idei nyár filmfelhozatala meglepően sokszínű – a szex és a képregény-adaptáció azért persze dominál a kínálatban. Valódi, animált és ember-alapú állatok, svéd rendőrök, chilei transzvesztiták, pornósztárok, élőhalottak, memóriadoktorok és George W. Bush szállták-szállják meg a mozikat.

Azok a konzervatív mozisták, akik a klasszikus hollywoodi dramaturgiára építő, többé-kevésbé romantikus, de mindenképpen izgalmas és embert próbáló filmeposzokat kedvelik, legjobban teszik, ha gyorsan megnézik

A tűz óceánját,

és utána ellovagolnak pihenni – több hasonló alkotás ugyanis nem várható a szezonban. Joe Johnston rendező (Jumanji, Jurassic Park 3) filmje Frank T. Hopkins cowboy igaz történetét meséli el az 1890-es évekből: hősünk Hidalgo nevű, fekete musztáng lovával Arábiába utazott, hogy egy 3000 mérföldes lóversenyen vegye fel a harcot a helyi bajnokokkal. A Hopkinst alakító Viggo Mortensen a született filmsztárok atlétikai jelenlétével és finom humorával száll szembe a számítógép generálta leopárddal és a hatalmas távolsággal, igaz, a forgatókönyvíró olyan szűkszavúsággal ruházta fel karakterét, hogy hozzá képest Clint Eastwood szája maga a kacsa segge. A tűz óceánja hagyományos kalandfilmhez híven csupán sztereotípiákat tud felmutatni az arab világról, a versenyszervezőt alakító Omar Sharif azonban üde színt visz a történetbe, amikor le akarja vágni a lányát elcsábító cowboy hímtagját. Az állatbarátok kedvéért megjegyzendő, hogy Hidalgót összesen öt ló alakította, és a közeli felvételekhez használt pacit Mortensen annyira megkedvelte, hogy a forgatás végeztével megvette és hazavitte.ismert nagyvárosi akció.

Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon: Shrek 2

Shrek, a hatalmas zöld ogre visszatér, hogy Fekete Lacinak álcázva küzdjön Fiona hercegnő szerelméért, de nem kamionokat húz el iszonyatos erőlködés közepette, csupán a közönség kedvenc nótáit, azokat is játszi könnyedséggel. Három évvel az Oscar-díjas első rész után a Dream Works stúdió ismét bebizonyította, hogy az élőszereplős filmeknek van mit tanulniuk az animációs alkotásoktól és azok alkotóitól.

Hasonlóan a töltött káposztához, ami újramelegítve a legjobb, a jól ismert filmes műfajok és filmtörténeti jelenetsorok is újrakeverve, átmixelve a legélvezhetőbbek. Minden valamirevaló zsánernek született már paródiaváltozata, amely a helyzetkomikum mellett a nagy eredetikre való állandó kikacsintással szórakoztat, a komputeranimációs művek úttörői azonban vígjáték-elődeiknél jövedelmezőbb ötlettel álltak elő: vizuális és verbális poénokkal teletűzdelt történeteik egyszerre kötik le a mesét habzsoló kisgyerekeket és a filmtörténet főáramlataiban jártas szülőket.

A Bush-ellenességéről ismert Franciaország baloldaliságáról híres cannes-i filmfesztiválján majdnem ötven év után ismét dokumentumfilm vitte el az Arany Pálmát. Jean-Jacques Cousteau mélytengeri felvételeinél manapság érdekesebbnek tűnik a Bush és Bin-laden családok kapcsolata, a fesztivál jól bejáratott gépezetét azonban még a zsűri elnöki székében ülő Quentin Tarantino és a fődíjas Michael Moore (Fahrenheit 9/11) sem tudták kibillenteni megszokott működéséből, tudósítónk pedig napszemüveget vett, hogy elviselje a sztárok csillogását.

A fesztivál első napjának hajnalán érkeztem Cannes központjába, a Croisette-re, s a reggeli pára észrevétlenül verte ki szememből a több száz kilométeres autóúton képződött csipát. Tapasztaltabb operatőr és riporter kollégáim olyan rutinosan magyarázták, mi hol található, melyik szálloda merre esik, délután hol akkreditáljuk majd magunkat, mintha álmukból riasztották volna fel őket – és tényleg. A nyitófilmet jegyző Pedro Almodóvar (Rossz nevelés) hotelszobájában az izgalmat leküzdendő talán éppen Julio Iglesias francia ihletésű slágereit hallgatta, a sztrájkmániás takarítók még neki sem fogtak a híres vörös szőnyeg kiporszívózásának, a fesztiválsikerre számító filmek kópiái még a párizsi feliratozásra sem érkeztek meg, kis csoportunk azonban már munkára készen törölgette szemeit, és azon gondolkodott, hogyan osztja majd meg idejét és erejét a következő 12 nap tengernyi tennivalója között. A világ legjobban szervezett, legnagyobb filmfesztiválja ugyanis a számtalan írott és íratlan biztonsági, viselkedési és praktikus fesztiválszabályból kifolyólag még az egyszeri látogatótól, a sztárokra kíváncsi turistától is komoly rátermettséget kíván meg, nem beszélve az elektronikus sajtó munkatársairól, akik kis gyakorlás után szinte csukott szemmel osonnak be a Fesztiválpalota hátsó bejáratán, mosolyogva ürítik ki táskájukat a fekete kosztümbe öltözött helybéli munkatársnők előtt, élvezik a fémdetektor simogatását és az ingyenkávé erejét. A különböző beléptetőrendszerek működése, a palota egyes szintjei, az eltérő színű kitűzők nyújtotta előnyök és a legolcsóbb szendvicsárusító lakókocsi megismerése után azt gondoltam, lám, a negyedik napra kiismertem a fesztivál minden csínját-bínját, s rövidebb idő alatt teremtettem magamnak élhető Cannes-t, mint ahogy az Atyaúristen tető alá hozta a világmindenséget. Tévedtem: a szűken vett versenyprogramon és protokolleseményeken túl ezen a világhíres rendezvényen annyi dolog történik, hogy talán még az sem igazodik ki rajtuk, aki már ötvenhetedszer jár itt.

Nyitott mondat

Adam Sandler és Drew Barrymore második közös romantikus vígjátéka, ha nem is magasan, de látványosan kiemelkedik a műfaj napjainkban divatos, munkahelyi botladozós-félreértős darabjai közül. Peter Segal (Ki nevel a végén?) rendezése nem újszerű, de izgalmas alapötletével egyszerre tiszteleg a veterán hollywoodi zsáner előtt és figurázza ki azt.

Henry Roth (Sandler – Sátánka, A kismenő) hawaii állatorvos nem egy dzsigoló, félszeg mosolyának és hűséges kutyaszemeinek köszönhetően mégis minden este új példányt hódít meg a szigeten nyaraló nőcskék táborából. A kellemes esti órákat nappal könnyed munka követi – hősünk az állatokhoz legalább olyan kedves, mint a törődésre vágyó turistaasszonyokhoz –, ökörködés a minden fütyis viccet ismerő Ulával (Rob Schneider – Tök állat, Tök alsó, Tökös csaj), majd a nap lementével újabb hódítás. Hajdúszoboszlói nyugalmazott lengyel generálisok és snájdig soproni fogorvosok is megirigyelhetnék Henry mindennapjait, ő azonban lelke mélyén boldogtalan – egészen addig, amíg meg nem ismeri Lucy Withmore-t, a helyi szőke lencsibabát (Drew Barrymore – E.T., Charlie angyalai 1–2.). Hőseink első találkozása a családias reggelizőben olyan mesébe illő, mint a hidrogénnel töltött szivárványszínű krinolin az európai nemzetek hentesüzletében, Lucy és Henry szemében felvillan a szerelem szikrája, s minden örökké szép és jó lenne, ha a lánnyal nem lenne egy kis bibi. A rövid távú memóriazavar problémája (Memento) és az örök körforgás kérdése (Idétlen időkig) már nem egyszer szolgált alapötletként az Álomgyár történetében, Peter Segal vígjátékrendező azonban most találóan kapcsolta össze a két jelenséget egy olyan lány figurájának segítségével, aki autóbalesete óta csak huszonnégy óra történéseit képes megjegyezni, így aztán minden egyes nap a szerencsétlenség másnapját éli újra – saját születésnapját.

Mindent hazámról

Az amerikai és európai filmakadémiák által kitüntetett spanyol mester második nagyjátékfilmje annak ellenére csak most kerül a magyar mozikba, hogy hazájában már legalább húsz éve kultuszfilmként tartják számon. Franco után hét évvel Madridban minden frankó volt – legalábbis a meleg trónörökösök, a nimfomán énekesnők és az iszlám terroristák szemszögéből.

A La Mancha tartomány egyik kis falujából 1968-ban Madridba költöző Almodóvar eleinte egy bolhapiacon dolgozott, majd a fővárosi telefontársasághoz szerződött, ahol keresetéből félre tudott tenni némi pénzt, és vett egy Super 8-as kamerát. Kisfilmjeinek vetítése hamarosan fontos eseménye lett a hetvenes évek ellenkulturális mozgalma, a „La Movida”  életében, 1980-ban pedig már 16 milliméteres filmre forgatta bemutatkozó nagyjátékfilmjét. A Pepi, Luci, Bom és más lányok a tömegből a diktatúra éveit követő parlamentáris monarchia lelkesítő, mégis korlátozó szabadságát mutatja be kisstílű, korrupt rendőrök és vidáman füvezgető zenészlányok főszereplésével. A rendező érett munkáira jellemző melodrámai, vígjátéki és kreatív giccselemek már itt megjelennek – az extravagáns szereplőkről és történetvezetésről nem is beszélve –, Almodóvar első filmje azonban nem több egy lelkes amatőr és a mögötte álló popkultúra hangos csatakiáltásánál.

Az író-rendező-zeneszerző második, „önéletrajzi”  nagyjátékfilmje jóval kimunkáltabb alkotás, amely a belezsúfolt műfaji elemek (terrorista-krimi, karriertörténet, identitásdráma, zenés perverzió) sokasága ellenére is rendkívül életteli darab. Almodóvart későbbi filmjei alapján szokás „emberarcú, jóságos Godard” -ként emlegetni, a Szenvedélyek labirintusa azonban egy sokkal komolyabb úttörő-honfitárs, Luis Buńuel filmjeinek jegyeit viseli magán. Történetünk Madridja őrült, szertelen világ, melyben frigid szexológusok nimfomán lányai tiráni meleg trónörökösök után rohangálnak, az orvostudományi egyetemen hallgató iszlám terroristák szuper-kifinomult szaglással rendelkeznek, két menő zenekar fellépése között pedig az „Almodóvar & McNamara”  formáció (a La Movida Záray–Vámosi duója) szórakoztatja a közönséget. Almodóvar a felszabadult várost szexuálisan frusztrált emberekkel népesíti be, ezzel jelezve, hogy a múlt kínzó emléke és erős gyökerei a külsőségekkel ellentétben mennyire megnehezítik a teljes kitárulkozást. Buńuel filmjeihez hasonlóan (Nazarín, Öldöklő angyal, A nap szépe, A vágy titokzatos tárgya) a fiatal rendező olyan abszurd álomvilágot épít fel, amelybe a meghökkentő képi és nyelvi eszközök döbbenetes erőt és valóságérzetet visznek: a sok képtelenség és szexuális tartalommal telített kaland közepette hajlamosak vagyunk elhinni, hogy Madrid 1982-ben pontosan így festett.