- csont - cikkei

Beethoven-szonáták Arthur Schnabeltől

Árulkodóak a füzetben közölt képek. Az egyiken, 1933-ban Schnabel szivarral a kezében áll, pocakja ha roppantnak nem is, mindenképpen jelentékenynek mondható, bajsza tömött, jól ápolt, mellényes öltönye makulátlan, jobb keze a nadrágzsebében; úgy tűnik, esze ágában sincs zongorázni, inkább úgy fest, hamarosan lerakja a dohányrudat, hogy aztán derekasan nekifeszüljön megszokott biliárdjátszmájának berlini törzskávéházában. A másik képen, 1939-ben már munka közben látjuk, valamely lemezstúdióban, de nem játszik most sem, elfordul a zongorától, és valami kamaszos hetykeséggel néz a kamerába. Igen, Arthur Schnabeltől (1882–1951) távol állt bármiféle zilált fürtű művészallűr; szigorúan a műre koncentrált, egy-két elavultabb megoldásától eltekintve talán ezért hat játéka ma is rendkívül modernnek; szinte minden mai zongorista adósa. A virtuózok, az improvizátorok korában ő kottahűségre törekedett, nem azon volt, hogy elbódítsa-elkápráztassa a hallgatót, hanem hogy ráébressze az egyszerű titokra, miszerint a művészet létkérdés. Előadásában minden szerkezeti elem matematikai világossággal ragyog, ám ettől a játék még megmarad spontánnak, frissnek, csakhogy ez a naivitás minden pillanatban ellenőrzött. Persze kár lenne hidegnek elgondolni ezt a művészetet! Ugyan ki játssza elbűvölőbben, varázslatosabban a sajnálatosan a repertoár peremére szorult Fisz-dúr szonátát (op. 78), mely állítólag Beethoven kedvence volt? És mikor hallani ilyen reggeli fényben a Waldstein-szonáta első tételét? Mindamellett még ezen a ragyogáson is túltesz a harmadik tétel főtémájának megszületése. Valóban a semmiből keletkezik ez a varázs, a témafejen még ott csillog a világ keletkezésének hajnali harmata, hogy aztán fénybe boruljon az egész világ.

Haydn: Vonósnégyesek, op. 76, No. 1–6

Mindig kérdés, mivel kezdjük ciklikus művek esetében a hallgatást. A hat művet tartalmazó, 1796–97-ben komponált sorozatból ezúttal a híres, „kvintek” melléknevet viselőre esett a választásom. A „régi”, még eredeti felállásban (Takács-Nagy Gábor első hegedűn, Schranz Károly második hegedűn, Ormai Gábor brácsán, Fejér András csellón) játszó Takács String Quartet (a felvételek 1988–89-ben készültek) félelmetesen sötéten és gyors tempóban indítja a d-moll darabot (ritka hangnemi madár Haydn pályáján!), és ez megalapozza a továbbiakat. Nyilvánvaló, hogy groteszk, már-már hetykén dadaista lesz a harmadik tétel ravasz ritmikai eltolásokkal operáló kánonja, a vonósnégyes nem átallja a legszélsőségesebb hangot megütni.

Hogy Beethovenre hatott e kissé kocsmázós hangulatú darab, nem lehet vitás: csak a később született mester öregkori műveiben hallható ilyesfajta tombolás. A vonósnégyes előadásában van egy csipetnyi rusztikus íz, a többi 18. század végi avantgárd. Ha igaz Goethe mondása („a vonósnégyes négy eszes ember beszélgetése”), akkor a művekben már átélhetjük, mi történik, ha az egyik hirtelen „esztelenné” válik, és kitör a beszélgetésből.

Pierre Boulez Debussy és Ravel műveit vezényli

Megszokott dolog Claude Debussy (1862–1918) és Maurice Ravel (1875–1937) művészetét egy osztályban látni és tárgyalni. Pedig nagyjából közös indulásuk után meglehetősen eltért a pályájuk: Debussy kései műveiben áttört a nagy, félig-meddig avantgárd zene felé; a formákat egyre inkább „szételemezte”, hogy aztán alig maradjon ideje ismét összerendezni őket. Ravel viszont megmaradt a csengő-bongó hangzatok hasonlíthatatlan mesterének; maestro valóban, ám jelentősége nem mérhető pályatársáéhoz. Jellemző: Debussy hatott Bartókra, Ravel nem.

A most frissen megjelent gyűjtemény (Pierre Boulez a mi Széll Györgyünk által naggyá nevelt clevelandi zenekart dirigálja) kevéssé mutatja különbségeiket. Egzotikus zenét hallunk mindkettőjüktől, ám legkivált abban az értelemben, ahogy a remek tájékoztatóban Gérard Condé elemzi: a visszanyúlás az antik formákhoz, a részben népies, keleties (vagy annak vélt) kolorit inkább a kor átlagstílusától való eltérést szolgálja. Inkább progresszió (vagy kivonulás, azaz szecesszió) tehát, semmint konzervativizmus.

Kortárs a 18. századból

Boldog korok, melyekben évtizedeken át tartó, késhegyig menő vitákat folytattak az opera műfajának, művészi törvényeinek kérdéseiről! Márpedig ez történt 1774 után Párizsban, amikor XV. Lajos halála után az elhunyt király utolsó szeretője, Madame du Barry a francia udvarba hozatta Nicola Piccini olasz operakomponistát, hogy frontot nyisson a német Gluck által megvalósított operai forradalom ellen. Az elkeseredett harc (írásos dokumentumai több ezer oldalt tesznek ki!) még az 1780-as években is zajlott, noha ekkor már maga Piccini is elfogadta Gluck radikális reformjait.

Mit jelentett ez voltaképpen? Gluck mindenekelőtt a szó és a hang közti, minden addiginál szorosabb összefüggés megteremtésére törekedett – nem véletlenül becsülte később oly nagyra őt Richard Wagner. A cselekmény leegyszerűsödött, elmaradtak az addigi szövegkönyvek nagy részét kitöltő végtelen intrikák – mi sem jellemzőbb, hogy az opera mindössze három szereplőt mozgat, a szerelmeseken kívül Ámor van jelen, ő is inkább ember, mint isten. Gluck jelentős tette, hogy kortársainál sokkal nagyobb szerepet adott a kórusnak, ennek egyik eredménye, hogy az unalmas recitativo-ária felépítés helyett szinte teljesen átkomponált, izzó légkörű drámát teremtett. A kar a cselekmény fontos részese, pásztorokból, pokolbeli lelkekből áll és végig kommentálja a darabot. A balett ugyanilyen jelentős szerephez jut. Ennek oka – mint a nagyszerű műsorfüzet megjegyzi – az udvarban uralkodó táncőrület lehetett (ennyiben Gluck is engedett a kor ízlésének), de az olyan átkomponált jelenetek, mint a Boldog lelkek tánca, vagy a balettal, kórussal kiegészített zárójelenet tökéletesen példázzák Gluck teremtőerejét, drámai érzékét. Nem állt tőle távol a démoni sem, a II. felvonás hatalmas pokolra szállása Mozart Don Giovannijának előfutára.

Barokk diszkó

Az 1999-ben kiadott, Konrad Küster által szerkesztett Bach Handbuch nem tudja eldönteni, hogy vajon mikor, hol keletkezett a négy zenekari szvit, melyek a Bach-jegyzék (BWV) szerint a 1066–1069-es számot viselik. Ám annyi kiderül, hogy a mester – miként a kor más nagyjai is, például festők – nagyvonalúan dolgozott és fölöttébb praktikus megfontolásokkal: ha kellett, más műveiből átdolgozott, vagy teljes egészében, változtatás nélkül egész tételeket vett át – a későbbi zenetudomány számára ezért a sok bizonytalanság. Ami jó volt egy kantáta bevezetőjeként, miért ne lenne jó egy szvit nyitányának? A hallgatót, persze, ez nem különösebben érdekli, hiszen nyugodtan élvezhet ártatlanul, mindig lenyűgözik e csodás remekművek. A Bach-féle szvit legkivált táncok sorozata, courante, gavotte, menüett, gigue, sarabande, passepied váltogatja egymást, de olykor (legszebb példa a h-moll szvit) egy-egy hatalmas dimenziójú nyitány (ouverture) vezeti be a mulatságot. A barokk tánc hallatán felvethetjük a kérdést: vajon milyen volt őseink időérzéke? Mi volt a gyors számukra, és mi számított lassúnak? A félelmetes, hogy ezt soha nem fogjuk megtudni. Többek közt ezért is annyira vitatható a historikus előadás gyakorlata, hiszen hiába játszunk bélhúrokon, hiába más hangolásban, hiába eredeti hangszereken vagy azok kópiáján, a tempóérzék kérdését nem fogjuk tudni eldönteni. Márpedig ez a zene egyik lényege.

Harnoncourt és Aimard

Antonin DvorŠák (1841–1904) 1876-ban komponált g-moll zongoraversenye nem tartozik a túl jó hírű művek sorába. Magánszólama rendkívül nehéz (Szvjatoszlav Richter, a darab egyik nagy népszerűsítője, bevallása szerint mintegy két évig tanulta!), és sokan túlzottan giccsesnek, jobb esetben sima Brahms-utánérzésnek tekintik. Aligha vitatható, hogy nem kifejezetten eredeti alkotás; felépítése a nagy háromtételes hagyományt követi, az első tétel valóban Brahmsra erősen emlékeztető, majdnem húszpercnyi terjedelmű, monumentális teremtmény, bőséggel áradó hangszereléssel, mely inkább egy szimfónia, mintsem egy zongoraverseny stílusjegyeit hordozza. De ezért az erős mintakövetésért kárpótol DvorŠák melodikus vénája, a nagy ívű dallamvezetés iránti érzéke.

Van valami megkapó naivitás, vadóc romantika ebben a zenében, amely csak a saját érzeményeinek hatásosságát hajlandó elismerni, és nem sokat törődik azzal, hogy Beethoven halála óta azért történt egy s más a művészetben. És becsületére legyen mondva, ezt többnyire képes is elfogadtatni a hallgatóval. DvorŠák nagy érzelmeket fest, az első tételben roppant energiákkal dolgozik, a másodikban intimebbé, kissé visszafogottabbá válik a hang, a zene énekelni kezd, míg a legkivált scherzo hangvételű, bizonyos fokig népies hangulatú, sodró harmadiknak kevesen állhatnak ellen.

Verdi Falstaffja Leonard Bernsteinnel

Az 1893. február 9-én a Milánói Teatro alla Scalában bemutatott Falstaff a művészet egész történetének egyik leghihetetlenebb csodája – gondoljunk csak bele: Verdi 80 éves volt ekkor! És más tekintetben is talán élete legnagyobb diadala: az 1840-ben írt, csúfosan megbukott Pünkösdi királyság óta ugyanis megállás nélkül egy igazi vígoperát akart írni.

Végül a fiatal Arrigo Boito kínált erre esélyt: a diadalmas Otello után egy újabb, Shakespeare művein alapuló librettóval sikerült felszítania az agg Verdi komikus képzeletét. És noha aggódott („Gondolt-e éveim számára, mikor a Falstaffot felvázolta?”, kérdi egyik levelében), ez az elpusztíthatatlan életvidámságú öregúr még arra is képes volt, hogy saját korábbi stílusát parodizálja; elég, ha a butácska tenor, Fenton szerepére gondolunk, vagy Ford bosszúáriájára, mely vitathatatlanul az Otello féltékenységi tébolyát gúnyolja ki.

Ez az opera jutalomjáték énekesnek, karmesternek, persze csak akkor, ha abszolút biztos ízléssel közelítik meg szerepeiket, szólamaikat. A példátlanul szellemes, elképesztően tömör partitúra ugyanis könnyen felületességre, üres csillogásra, színfalhasogató bohóckodásra csábít. Ideális esetben a zenekarban minden színnek meg kell jelennie, de úgy, hogy semmi ne menjen veszendőbe a kamarazenei tökéllyel kimunkált belső szólamokból, mellékesnek tűnő frázisokból, és mindez egységben legyen, semmi se kapjon túl nagy szerepet; aláhúzások kerülendők.