Gluck: Orfeusz és Eurüdiké

Kortárs a 18. századból

Boldog korok, melyekben évtizedeken át tartó, késhegyig menő vitákat folytattak az opera műfajának, művészi törvényeinek kérdéseiről! Márpedig ez történt 1774 után Párizsban, amikor XV. Lajos halála után az elhunyt király utolsó szeretője, Madame du Barry a francia udvarba hozatta Nicola Piccini olasz operakomponistát, hogy frontot nyisson a német Gluck által megvalósított operai forradalom ellen. Az elkeseredett harc (írásos dokumentumai több ezer oldalt tesznek ki!) még az 1780-as években is zajlott, noha ekkor már maga Piccini is elfogadta Gluck radikális reformjait.

Mit jelentett ez voltaképpen? Gluck mindenekelőtt a szó és a hang közti, minden addiginál szorosabb összefüggés megteremtésére törekedett – nem véletlenül becsülte később oly nagyra őt Richard Wagner. A cselekmény leegyszerűsödött, elmaradtak az addigi szövegkönyvek nagy részét kitöltő végtelen intrikák – mi sem jellemzőbb, hogy az opera mindössze három szereplőt mozgat, a szerelmeseken kívül Ámor van jelen, ő is inkább ember, mint isten. Gluck jelentős tette, hogy kortársainál sokkal nagyobb szerepet adott a kórusnak, ennek egyik eredménye, hogy az unalmas recitativo-ária felépítés helyett szinte teljesen átkomponált, izzó légkörű drámát teremtett. A kar a cselekmény fontos részese, pásztorokból, pokolbeli lelkekből áll és végig kommentálja a darabot. A balett ugyanilyen jelentős szerephez jut. Ennek oka – mint a nagyszerű műsorfüzet megjegyzi – az udvarban uralkodó táncőrület lehetett (ennyiben Gluck is engedett a kor ízlésének), de az olyan átkomponált jelenetek, mint a Boldog lelkek tánca, vagy a balettal, kórussal kiegészített zárójelenet tökéletesen példázzák Gluck teremtőerejét, drámai érzékét. Nem állt tőle távol a démoni sem, a II. felvonás hatalmas pokolra szállása Mozart Don Giovannijának előfutára.