Koltai Tamás cikkei

Kazinczy szántóvetésre ítélte azt, aki nem érti a nagy titkot.

Egyetlen oka van: hogy kevesebb közpénzt kelljen a színházra fordítani. 

Inkább költői publicisztikának vagy drámai metaforának nevezném.

A horvát Marin Držic´ klasszikus komédiájához illik a laza jókedv és a sok mozgás, különösen, ha hozzáképzeljük a szerző szülővárosát, a XVI. századi Dubrovnikot, amelynek kékfehér harmóniája – a tenger, az ég és a házak összhangja – máig őrzi a mediterrán kedély reneszánsz hangulatát.

Ilyen ma már nincs. Ilyen szalon, ilyen sztori, ilyen stílus, ilyen elegancia. Nincs úriember modor, szarkasztikus társalgás, etikettszerű estély. A mai modor pokróc, a mai társalgás vulgáris, a mai estély szedett-vedett.

Nem a közvetlen aktualitás élteti, hanem a szelleme. Amikor született, jó adag politikai áthallás volt benne.

Van három nővér, akik sehogyan sem tudnak kijönni önmagukkal, az egyiknek a házassága rossz, a másik elfecsérelte az álmait, a harmadik képtelen a kapcsolatteremtésre, egyszóval megfeneklett az életük.

Ez látszólag paradoxon, valójában mégsem az.

Balázs Bélának A kékszakállú herceg várát megalapozó, a szimbolista költészet és a magyar balladisztikus hagyományok jegyében született szövege sokkal gyöngébb minőség Bartók zenéjénél (mentsége, hogy nem önálló előadásra készült, Da Ponte zseniális Mozart-librettói sem szuverén dramatikus alkotások), viszont többlet esélyt kap attól a kozmikus gondolattól (Lukács György ezt nevezte „világszerűségnek”), amely a teljes kompozícióból, az operából visszaháramlik rá.

A Romantikus komédia című regény szerzője, bizonyos April egyszersmind társszerzője is azoknak a romantikus komédiáknak, amelyeket más-más címen, de hasonló célzattal ír Jasonnel, akit a Romantikus komédia című színdarab kezdetén éppen elhagyott a társszerzője.

(Úgy értem, a darab előzményeként megszületett elbeszélés írása közben.)

Az antik görög tragédiák alkalmasak arra, hogy egyszerre tegyenek föl időtlenül általános és hétköznapian egyszerű kérdéseket. Persze az ógörögöknek ott volt a mítosz, ott voltak az istenek, látszólag messze, mégis kiiktathatatlanul közel, és korlátlan hatalmukban állt (el)intézni az emberek dolgait.

Ideje: jelen idő

Nincs szó különösebb újításról. A színház csak egyre egyértelműbben jelzi, hogy szinkronban van velünk. Ideje: jelen idő. Helye: a színpad. Valamikor ez nem okozott gondot. Shakespeare színházának szereplői nem viseltek ókori görög tógát, ha az Athéni Timont vagy római öltözéket, ha a Julius Caesart adták. Mindig a saját korukat, az Erzsébet-kort játszották. Ugyanígy volt az Európán kívüli színházi kultúrákban is. Jan Kott, a neves lengyel esztéta leírta azt a Marokkóban látott Moliére-előadást, amelyben az arab „úrhatnám polgár” mindenben a falu közismert gazdag emberére hasonlított. A klasszikus színházi korok nem ismerték a történeti szemléletet. Csak a 19. század végén, a meiningeni herceg udvari színházának egyik rendezője kezdte rekonstruálni a színpadon a történelmi korok tárgyait, viseletét, szokásait. Így lett az ún. meiningenizmus a rekonstruáló színház, a naturalizmus atyja. Ez a múló divat szerencsére nem bizonyult hosszú életűnek, bár nálunk a polgári szalonszínház múlt századi egyeduralma miatt a kelleténél tovább tartott. Ezért vélik még mindig sokan „modernnek” azt, ami nem más, mint visszatérés a színház eredeti szelleméhez.

Sorolok néhányat az évad eddig lezajlott bemutatói közül.

A Vígszínház Tévedések vígjátékában az ellenséges városba illegálisan érkezett utazót videokamera előtt hallgatják ki. Filmre veszik, amit mond. Öltönyös hivatalnok a kihallgató, titkárnője kosztümben, tűsarokban toporog mellette. Elfogatásának és váltságdíj fejében való elbocsátásának hírét bemondja a központi hírcsatorna, az Ephesos TV. A városban közlekedő, fölcserélt ikerpárok lába alatt szupermarketet, metrólejárót, kapucsengős lakóházat, butikokat és éjszakai bárt forgat el a forgószínpad. A hétköznapjainkból ismerős járókelők közé rendőrök, drogdílerek, mentősök keverednek. Aki üldözői elől menekül, nem kolostorban, hanem egy épülő plaza felvonulási terepén keres menedéket. A darabot Shakespeare írta.

Pintér Béla A Sütemények Királynője című darabját a Szkéné Színházban játsszák. Ez egy kis stúdió a Budapesti Műszaki Egyetem épületében, amely már sok innovatív, avantgárd vagy kísérleti előadásnak adott otthont. Az itt látható szcenikai újítások közül is egyedi az a díszlet, amelyet Horgas Péter tervezett az említett produkcióhoz. A viszonylag kis teremben arénaszerű lelátót helyezett el. A vastraverzből készült ácsolat meredek körstadiont alkot. A kör nem teljes, körülbelül egynegyed szelete nyitott. A nyitott részhez elhelyezett fekete körfüggöny elé díszletelemeket – néhány egyszerű jelzést – függesztettek. Az aréna alján – természetesen kör alakú – korong helyezkedik el, amely saját tengelye, illetve középpontja körül elforgatható. Önmagában is tud forogni, de a játék elején egy első pillantásra furcsa – félig ember, félig állat – szerzet vontatja kötélen, olyanformán, mint egykor a hajóvontatók a hajótestet. Az alak szarvakban végződő maszkot, a fejét eltakaró szemüveget visel (olyat, mint az olvasztárok vagy a hegesztők), testét bőrszerű ruha fedi. Nem lehet pontosan tudni, képzelet szülte vagy valóságos lény, s hogy a realitásban vagy a mesében járunk-e.

Egy előadás látványtervezője gyakran maga hozza létre (vagy dönti el) a teljes színpadi világot. Horgas Péter most mindenesetre ezt teszi. Pintér darabja egyfelől nagyon valóságos, másfelől mesésen szürreális. 1984-ben játszódik egy lumpenné züllött nagyobb családban, amely a családfő – belügyminisztériumi alezredes – kegyetlenségétől szenved. Alkohol, erőszak, brutalitás; a gyerekek – unokatestvérek – ki vannak téve a napi bántalmazásnak, a rákbeteg mama tehetetlen, a férfiak kissé zavarodott aggyal hóbortjaikba vagy emlékeikbe menekülnek. Erikát, a hétéves kislányt, aki a neurózistól még nem szobatiszta, ezért az iskolában is bántják, tanára próbálja istápolni.

Shakespeare, Csehov és a többiek

A lelkes vagy lelketlen színházba járó (utóbbi közkeletű neve: kritikus) aktuális kérdése kora ősszel: milyen lesz az évad? Válasz természetesen nincs. Még cinikus se, mint pár évvel ezelőtt. Volt idő, amikor meg lehetett kockáztatni ilyesféle feleletet: „Nem tudom, de rosszabb, mint a tavalyi.” Most kockázatos volna ugyanezt kijelenteni. Nem azért, mert a tavalyi annyira rossz volt. Nem volt az. Sosem lehet tudni. (G. B. Shaw-nak van egy ilyen című darabja. Tudtommal nem lesz műsoron.)

Következtetni persze lehet a meghirdetett darabokból. De nem mindegyik színház nevezi meg a bemutatóit, és tapasztalatom szerint a meghirdetettek sem feltétlenül véglegesek. Továbbá a művek listája alapján is csak akkor érdemes saccolni, ha megnevezik a rendezőt. (Főként, ha ismert opuszokról van szó, mert az új magyar darabok, amelyek talán még el sem készültek, vagy a kortárs világdráma nem publikált alkotásai a sötét ló tárgykörébe tartoznak. Mindazonáltal a hiányos információk kollektív társasjátékra adnak lehetőséget. Mindenki eldöntheti, mit vár például a Madách Kamarában – most már Örkény Színházban – egy XIX. vagy XX. századi magyar vígjátéktól Novák Eszter rendezésében.)

Az én évadom a tavalyi nyárral kezdődött. Akkor láttam a legjobb előadások egyikét a Gyulai Várszínházban: a Titus Andronicust Bocsárdi László rendezésében. Ez a ritkán játszott Shakespeare tele van aktuális üzenettel a tragikomikus hazafiaskodásról. A címszereplő önfeláldozó patriotizmusa őrült szenvedéllyé fajul, majd amikor „jutalmul” kiirtják szinte az egész családját (azokat, akiket nem ő maga áldozott föl), ugyanolyan őrült szenvedéllyel veti bele magát a bosszúba. Blaskó Péter játszotta Andronicust ördögi iróniával; szerintem övé volt az évad legjobb férfialakítása. (Meg is kapta érte a 2004-es Gábor Miklós-díjat.)

Ha ebből a példából indulok ki, könnyű indokolnom, hogy fontos nekem a színház társadalmi tartalma. Nem hiszek azoknak a divatos elméleteknek, amelyek szerint a teátrumnak önmagát, nem a valóságot kell reprezentálnia. Ma kevés előadás vállalja ezt komolyan, a gyökerekig hatolva, nem csupán a látszatok szintjén. Ha mégis létrejön egy-egy napjainknak szegezett produkció, könnyen elsikkad, vagy fanyalgás fogadja. Ez részint a struktúra hibája. Szomorú, hogy a „végeken” (értsd: a gyulai végvárban) néhányszor előadott darab kérészéletre van ítélve. A Titus Andronicust tovább kellett volna játszani valahol. Egy ideig úgy tűnt, hogy a Nemzeti Színház vállalkozik rá, aztán kiderült, hogy „nincs rá pénz”. Ilyen gazdagok vagyunk? Öt-hat este után kidobunk egy nagyszerű előadást, amelybe rengeteg energiát, tehetséget, nem utolsósorban pénzt öltek?

Hogy nem egyedi esetről van szó, azt a beregszászi Illyés Gyula Állami Magyar Színház ugyancsak gyulai bemutatója, A szarvassá változott fiú példázza. Ez is a kedvenceim közé tartozik. A színházszerető olvasó tudja, hogy a Vidnyánszky-társulatról beszélek. A társulat Kárpát-Ukrajnában jött létre, de odaát düledezik az otthonuk, és fölkopik az álluk. Ott játszanak, ahol tudnak, Magyarországon és külföldön. (Díjakat is begyűjtenek szép számmal.) A lassan feledésbe merülő Juhász Ferenc lassan feledésbe merülő, végtelenségig indázó versezetét csapatszínházzá ritualizálták. A gyökereitől elszakadó és az elszakadást megszenvedő fiú jelképes történetében persze magukról is beszélnek, de aki ezt nem tudja, az is belefelejtkezik a zenés-táncos-akrobatikus, fantasztikus látványvilágba, amely olyan, mint egy képzelet szülte, irracionális, de egyszersmind nagyon valóságos mese. Itt is remek a címszereplő, Trill Zsolt, aki a természet fiát jeleníti meg a szakma zsonglőreként. Ő játssza a címszerepet Bernard-Marie Koltés Roberto Zuccójában is, amely a legjobb előadás az Új Színházban azóta, hogy Székely Gábort, a legjelentősebb színházi emberek egyikét kitessékelték e falak közül. Persze, hogy Vidnyánszky rendezte; groteszk, gunyoros fényképsorozatot készített egy olyan darabból, amelyben könnyen fölmagasztosulhat az önmagától és a világtól elidegenült gyilkos főhős. Világrítus Weöres Sándor verses Theomachiája a Bárka Színházban; rendezte: Balázs Zoltán, főszerepelte: Béres Ilona (szerintem a legjobb női alakítás).

Öt szék látható a Madách Kamara színpadán. Egymás mellett állnak az üres térben, a nézőtér felé fordítva. Öt színész játssza az előadást, ülve. Időnként eltávoznak a sötétség leple alatt. Mire kivilágosodik, már újra ülnek. Ugyanott vagy másutt. Ez az állandó kép kíséri végig a produkciót, Ronald Schimmelpfennig Az arab éjszaka című darabját.

Egyszer szembeszökő változás történik. Az egyik széken közönséges, zöld üveg áll. Egy konyakos palack. Mácsai Pál székén. Mácsai most a színpad fekete hátterében lebegő, hatalmas Hold-korong előtt áll. Elfoglalja a Hold egy részét. Saját testével árnyékként terül rá. Misztikus, fekete figura, kalapban. Szürreális látomás. Vajon mit jelent? Elvágyódást? Álmot? Irreális létet? És miért van Mácsai helyén palack?

Mácsai tulajdonképpen a palackban van. Nem is ő, hanem az általa játszott figura, akit szerepe szerint Peter Karpatinak hívnak, így, ékezetek nélkül, és anélkül, hogy a darabban egyetlen egyszer is kimondanák a nevét. (Ellentétben a többi szereplőével.) Peter Karpati, akit a szerző Kárpáti Péter magyar drámaíróról nevezett el, csak a színlapon fordul elő anyakönyvileg bejegyzett nevén. Miért neveznék nevén, amikor egyedül van? Ki nevezhetné nevén, ha nem találkozik senkivel? Illetve az egyetlen, akivel találkozik – egy nő – éppen alszik? Peter Karpati úgy kerül a palackba, hogy észre sem veszi. Megcsókolta az alvó nőt, s hogy erőt merítsen hozzá, húzott egyet a konyakosüvegből. Aztán már benne is volt. Mint a mesében. Talán csodát várt, és a csoda megtörtént. Fordított csoda, ami csak egy értelmiségivel történhet meg. A mesében a szellem kiszabadul a palackból, és csodát tesz. Itt a szellem vár csodát, és „beszabadul” a palackba. Az Ezeregyéjszaka meséinek fonák csodája történik meg egy tízemeletes lakótelepi toronyházban.

Színházi előadások díszletéről ritkán beszélünk önállóan. Legföljebb akkor, ha lenyűgöz a látványuk.

A híres német rendező, Peter Stein például egy teljes nyírfaerdőt ültetett a színpadra. Tonnányi termőföldet hordatott alá. Csehovot játszott, gondolhatnánk. De nem. Egy csehovias Gorkijt, a Nyaralókat. Az a tény, hogy a nyírfákról Csehov jut eszünkbe, analógiás gondolkodásra vall. Megszoktuk, hogy a nyírfa „valami oroszos”. Ilyenkor mondják, hogy a díszlet elmeséli a darabot. Ez nem mindig jó. A színházi szakmából sokan nem szeretik, ha a színpad így működik. Volt a Vígszínházban egy Cseresznyéskert-előadás – Csehov, persze –, amelynek díszletét a híres David Borovszkij tervezte. Vízszintesen kettéosztotta a teret, és a felső felére, mintegy a „plafon” fölé állította a fákat. A kert valósággal agyonnyomta a szereplők életterét. A díszlet előre „megmagyarázta” az előadást. Kis túlzással elég lett volna megszemlélni – és hazamenni.

Sokszor nagyon gazdag a díszlet. Nagy mennyiségű vasat vagy fát építenek bele. Egyszer egy vasúti sínforgatót szereltek a győri színpadra, a hozzá tartozó mozdonnyal. A vígszínházi Macbethben huzalokon röpködtek a boszorkányok a mennyezet alatt. Az Operaház fantomjában a szemünk láttára alakul át a színpad irodából kupolás tetővé vagy föld alatti csatornalabirintussá; a musicalnek a természetéhez tartozik a káprázat.

A legerotikusabb epizód

Nem, ezúttal nem a híres-neves dalról van szó az azonos című, híres-neves operettből. Ez a csók Shakespeare-ben csattan el, A makrancos hölgy előadásán, amelyet A hárpia megzabolázása címmel játszik a Madách Kamaraszínház. Az sem igaz, hogy elcsattan, csak a megszokás mondatja, mivel a csókok, abban az esetben, ha írva van róluk, el szoktak csattanni. De ez nem. Ez mintegy rálehelődik, ráóvatoskodik, hogy úgy mondjam, ráolvad rendeltetési helyére, egy meztelen lábra. Aki adja: Petruchio, azaz Gálffi László. Aki kapja: a makrancos Kata, vagyis Für Anikó. A legerotikusabb epizód, amit mostanában színházban láttam.

Kata, kifáradva az asszonyszelídítési procedúrától, éppen alszik. Rongyos göncben, éhesen (merthogy vacsorát sem kapott), a földön. Petruchio fölötte állva nézi kíméletlen eljárásának elcsigázott tárgyát, majd lassan térdet hajtva, óvatosan fölemeli elpilledt áldozatának (kissé szutykos) lábát, és áhítattal megcsókolja. A mozdulat gyöngéd, a pillanat meghitt. Kata semmit sem érez az egészből, hiszen alszik, mi azonban megtudjuk, hogy ez az átszellemült ember szereti a feleségét. Megkínozza, mert sem neki, sem a szerzőnek nem jutott eszébe más módszer a függetlenségét tövisesen védő hölgy érdekházasságba kényszerítésére. Petruchio viszont menet közben rájön, hogy többről van szó: ők ketten egymáshoz valók. Egyszerűen beleszeretett. Ám a játékból nem lehet kilépni, végig kell játszani. A csók a rejtett érzelem szemérmes megnyilvánulása. Csak a szerelmes férfi tud róla, és persze a közönség. Gálffi László cinkossá avat bennünket, a pártjára állítja a nézőt. Ettől kezdve nem a családon belüli erőszak elkövetőjét látjuk benne, hanem a sajátos metódussal dolgozó udvarlót. Megenyhülünk iránta. Szurkolunk neki. Drukkerei leszünk ennek a szerelemnek, sokkal inkább, mint a csók előtt.