Mivel az oroszok annak idején képtelenek voltak kitörni a spájzból, nem született valódi magyar háborús film, így a kilencvenes évek elején a műfaj „polgári” változata, az akciófilm sem szökkenhetett szárba. A magyar filmesek az átkosban megtanultak végtelen szimbolista snitteket festeni, félhomályban felidézni a történelem legfájdalmasabb pillanatait, politikai groteszket eszkábálni, ködös művészetbe burkolózni és dobozban élni. De a krimi, a thriller és az akciófilm dramaturgiája és technikai követelményei ismeretlenek maradtak számukra, mert a haszonelvű, eszméktől mentes harc erőszakos megnyilvánulása korábban burzsoá csökevénynek számított, az utóbbi húsz évben pedig nem a forgatókönyvírók fejében fejlődött, hanem az utcákon és éjszakai bárokban. Kivéve, ha maguk a forgatókönyvírók is a fent nevezett helyeken fejlődgettek, azaz tanúi voltak az új rendszer működésének. A kevés ilyen csodabogár egyike Nagy Viktor, aki a kilencvenes években bölcsészhallgatóból lett drogdíler, majd börtöntöltelék, szabadulása után pedig Spanyolországban próbált szerencsét, ahol szerencsétlenségére lezuhant a hetedik emeletről, és azóta kerekesszékben közlekedik, él és alkot. A Nyócker egyik írójaként bebizonyította, hogy nemcsak a józsefvárosi szlenget és gondolkodást ismeri behatóan, de ahhoz is van bátorsága, hogy a helyzet drámaiságát komédiába oltsa, és lokális világsztárokat teremtsen a piszkos kis kerület sokszínű lakóiból. A Nyócker sikere után Nagy Viktor karrierjében a következő logikus lépés egy ózdi bányászmusical megírása lett volna, ő azonban inkább visszatekintett regénybe illő életére, annak is első fejezetére.   Kirakós   A Zuhanórepülés hőse egy Theo nevű „kamikaze”, aki vakmerőségét már a legelső jelenetben bizonyítja: a börtön vécéjében morcos cigányok közé ront, amikor azok peches cellatársát teszik éppen asszonnyá. Ráadásul nem is először. Theo másnap szabadul, és mint egy hűséges-magányos alkoholista, visszatér törzshelyére, melyet lélekben sosem volt képes elhagyni, és ahol egyik kábulatból a másikba esik. Nem a Barátok közt Rózsa presszójában járunk, de nem is a Roncsfilm Gólya kocsmájában, mert a körúti éjszakai pincebárból hiányoznak mind a sótlan átlagemberek, mind az ártalmatlan alkoholisták: ebben a világban mindenki szokatlanul ártalmas és serkentőkben sem szenvednek hiányt. A speed a kisfröccs, a kokain a feles, a heroin pedig a kifizetetlen számla. Sorstársaihoz hasonlóan Theót sem az úttörő becsületszó és a világbéke óhajtása hajtja, hanem a szerek, melyek rabságából csak úgy szabadulhat, ha sokat ad el belőlük, és külföldre pattanhat. A Zuhanórepülés alapkonfliktusa bevett bűnügyi dramaturgiai fogás, és ha figyelmesen nézzük a filmet, feltűnhet, hogy az tulajdonképpen nem más, mint krimiközhelyek innovatív egymáshoz illesztése. Minden figura, csavar, helyzetfestés és konfliktus ismerős lehet a tévéből, mégsem legyintünk, hanem csodálkozunk, mert mindez ismerős arcokkal esik meg. Eddig csak találgattuk, hogy mivel foglalkozhat a terepjárós-kapucnis ürge, akinek a Körúton műszempillás szőke maca ül a kocsijában, de most már tudjuk is.   Egy, csak egy legény van   Az audiovizuális talentumként számon tartott Novák Erik (festőzeneszerző- filmrendező) Zuhanórepülése egy elszállt és egy már nem elszállt ember együttműködésének eredménye, melyet egy zseniális kaméleonember játéka tart össze. Nagy Viktor élményei tisztába tételére írta a könyvet, melyet Novák Erik lelkesedésből és csodálatból vitt filmre, de Nagy Zsolt (Theo) alakítása nélkül csak egy jól castingolt, őszinte nyelvezetű, mozivászonra vetített tévéfilm lenne. A Krétakör tagjaként híressé vált, mozifilmekben (Kontroll, Szezon) is bemutatkozó Nagy ugyanis vérbeli „method actorként” belebújt Theo bőrébe, és saját képére formálta figuráját. Bármilyen hihetetlenek és csetlő-botlók is egyes mellékszereplők, hiszünk a sztoriban, mert Nagy elhiteti velünk, hogy nincsen választásunk: vele kell tartanunk, mert különben megdöglünk. Még akkor is, ha a végén együtt eresztünk golyót a fejünkbe. Egy megrögzött színészhez van tehát szerencsénk egy megrögzött ember szerepében, aki sajátos formában szembesül a hamleti kérdéssel: lőni vagy nem lőni.

  Az Alien-sorozat harmadik része, a Hetedik és a Harcosok klubja rendezőjétől izgalmas, feszes és kivitelezésében forradalmi sorozatgyilkos- thrillert várni nem bűn, hanem szinte kötelesség. David Fincher legújabb filmjével nem is hagyja cserben rajongóit, legfeljebb kissé megleckézteti őket: A Zodiákus ugyanis az évtizedekig bujkáló (és pontosan azóta sem beazonosított) amerikai sorozatgyilkos ténykedésének legfélelmetesebb vetületét, a lélegzetfojtott várakozás és a nyomozói sakkozás borzalmát ismerteti meg a nézőkkel. Igaz, a bemutatott gyilkosságok kendőzetlen látványa jó időre befészkeli magát a közönség finom lelkébe, a film igazán hosszan tartó ízét mégis a tudatlanságból és tanácstalanságból adódó rémült feszültség adja. Fincher korábbi filmjeiben a rendkívül mozgékony és kíváncsi kamera segítségével vonta be a nézőt maradéktalanul a történetbe, a recept lényege azonban most a jól komponált, a hatvanas-hetvenes évek filmes-valós hangulatát pontosan visszaadó, komótosan felépített szekvenciák szinte végtelen egymásutánisága, azaz a tempó átadása, kis túlzással szólva annak ráerőltetése a nézőre.   Öblöt mos A történet antihőse – és egyben címszereplője – a San Franciscó-i öböl térségét több mint tíz éven keresztül rémületben tartó Zodiákus, aki nemcsak emberéletekkel játszadozott, de a rendőrséggel és nagy példányszámú napilapok szerkesztői révén a teljes lakosság idegeivel is. A rendszertelenül gyilkoló közellenség kódolt üzenetekkel sokkolta a nagyérdeműt, és vezette tévútra üldözőit. A rendező nyolcéves volt, amikor a Zodiákus bejelentette, hogy egy egész iskolabusznyi gyereket tervez kivégezni, ám ígéretét szerencsére nem tartotta be: inkább megmaradt a szerelmespárok és magányos taxisofőrök mészárlásánál. A film feszes, de meglehetősen bőbeszédű és szerteágazó forgatókönyve a gyilkos kilétét csillapíthatatlan szenvedéllyel kutató karikaturista, Robert Graysmith két könyvén alapul, kiegészülve a rendező és az író saját kutatásaival. A film nem szolgál megdöbbentő új információval, nincsenek benne lélegzetállító akciójelenetek, a kameramunka is csak egyetlen alkalommal tekeri ki a néző nyakát, mégis az utóbbi évek egyik leghatásosabb alkotása. Fincher megkapó részletgazdagsággal és mesterségbeli biztossággal meséli el a hosszúra nyújtott, a dolgok folyásából adódóan lezáratlan történetet, és végez sikeres kísérletet: a megdöbbentő képsorok helyett azok hosszú felvezetésével köti le a néző figyelmét, mintha azt akarná bebizonyítani, hogy a suspence az erőszak grafikus ábrázolásával együtt is működik, sőt egy egész film felépíthető a fenti elemek ismétléséből. A Zodiákus a markába röhög, Hitchcock a sírjában forog.  Telenfonfüst és cigarettacsörgés  A Zodiákus klasszikus értelemben vett hőseinek figurái (Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Mark Ruffalo), a gyilkos után nyomozó rendőrök és újságírók – bár egytől egyig elismert színészekre osztott, fajsúlyos szerepek – csak tántorognak a díszletek között, melyek két okból grandiózusak: mert egy őrült elme szabja meg a szabályokat egy kiismerhetetlen társadalomban, és mert Fincher a finom részletek megfestésével tökéletesen kelti életre a hatvanas-hetvenes évek cigarettafüsttel teli, telefoncsöngéstől hangos klímáját. Képi világa átmenet a Szédülés pompás-misztikus és a Bullit aszfaltkemény univerzuma között, ráadásul úgy idézi meg San Francisco hangulatát, hogy a Golden Gate Bridge-ből nem csinál hűtőmágnest, a dimbes-dombos utcákat pedig meg sem mutatja. Fincher filmje a legmodernebb értelemben vett thriller tehát, mely egyszerre tanít, szórakoztat és borzongat: úgy ad történelmitársadalmi leckét, hogy a nézőnek fél óra után már a képek színétől borsódzik a háta, mégis élvezi a történet folyamát, mert a kíváncsiság a félelemnél is nagyobb úr. A Zodiákus a szálak elvarratlansága ellenére kerek, egész film, egy régi kor hajszálpontos „új lenyomata”.

Nehéz olyan könyvet megfilmesíteni, melynek mesélője szigorúan saját szemszögéből, saját igazát bizonyítva tolmácsolja az eseményeket, mert a néző könnyen elveszhet az értelmezési lehetőségek, a különböző igazságok között. Különösen bonyolult a helyzet, ha a történet szereplői kölcsönösen kiszolgáltatottak egymásnak, és érzelmi sodródásaikkal nem csupán maguknak árthatnak, de tönkretehetik mások karrierjét, sőt életét is. Mivel nem az amerikai elnök testőrségének környezetében vagy egy olajmágnás szeretőinek sztriptízbárjában, csupán egy teljesen hétköznapi környezetben járunk, meglepő az ebben a filmben megjelenő magas fokú emocionális-hierarchikus feszültség, ám ha belátjuk, hogy az élet nem habos torta, semmin sem fogunk meglepődni.    Történetünk házigazdája Barbara Covett (Judi Dench) ötvenes vénkisasszony, egy londoni külvárosi középiskola történelemtanára, aki mániákus önszeretettel vezeti naplóját, és keresi a fiatalabb kolleginák társaságát. Kívülről nézve Covett nem rosszindulatú, csak szigorú és öntörvényű; kellő tapasztalattal bír a fegyelmezésben, irodalmi műveltsége kiterjedt, hamar a problémák lényegére tör. Naplóbejegyzéseinek ismeretében azonban szeretetéhes, bánatosan magányos nő, aki egy kis intrika segítségével – hála általános hitelének és meggyőzőerejének – észrevétlenül tehet tönkre másokat. Az ő csapdájába – és naplójába – sétál bele Sheba Hart (Cate Blanchett), az igéző szépségű, mégis kissé boldogtalan harmincas rajztanárnő, akinek Barbara egy fegyelmezési problémában segít. A két nő később jó barátságba kerül, Sheba még vasárnapi ebédre is meginvitálja magukhoz bölcs védelmezőjét, aki megrökönyödve tapasztalja, hogy a fiatal szépségnél egy-két évtizeddel idősebb egyetemi tanár férj, a pubertáskor legveszedelmesebb szakaszába érő tinilány és a Down-kóros kisfiú olyan elvarázsolt világban élnek, amelyet csak a felső-középosztály gondtalan tagjai engedhetnek meg maguknak. Mivel azonban Barbara kiszemelte magának Shebát, úgy dönt, védence tulajdonképpen szenved a családi élet börtönében, ráadásul elméletét igazolni látszik a tény, hogy a tanításban és iskolai életben gyakorlatlan nő egy tizenöt éves diákjával tart fenn szexuális viszonyt.    A cselekménynek ezen a pontján válik el egymástól valóság és narráció, cselekedet és szándék: Barbara titoktartásáról biztosítja Shebát, azzal nyugtatva meg a fiatal nőt, hogy a legnagyobb hibákat is jóvá lehet tenni, ám valójában örök adósává akarja tenni őt, lelki játszótárssá, aki szükség esetén egy fontos családi eseményt is feláldoz azért, hogy védelmezője döglött macskáját gyászolja. Mesterien ördögi az a mézesmázos ügymenet, melyet Barbara a siker érdekében végigvisz, a naplósorok és a valós történések együttese tökéletesen rajzolja ki a szálakat a háttérből rángató gátlástalan tanárnő portréját. Az elsősorban színházi rendezőként aktív Richard Eyre fülledt kamaradrámát teremt a sokszereplős történetből, és a két pompás színésznő játéka mellett a környezetet is sikerrel mutatja be – London talán sosem látszott még ennyire külvárosinak, az egy lakókörnyezeten (vagy éppen iskolán) belüli társadalmi különbségek régen nyertek ilyen finom ábrázolást.     Az Egy botrány részletei a sikeres könyvfeldolgozás iskolapéldája, hiszen nemcsak a cselekményt adaptálja vászonra, de a szereplők jellemeinek különböző rétegeit is sikerrel mutatja be. A történések lendülete magával ragadó, a való életet imitáló dramaturgia lélegzetállító, a figurák motivációi érthetőek és hitelesek. A néző helyenként úgy érzi magát, mint kisgyerek a bábszínházban: be akar kiabálni a széksorok közül, hogy „vigyázz, ne higgy neki”, pedig tudja, hogy nem segíthet az önmagát egyre nagyobb bajba sodró Shebán. Hiába, egy történet akkor szól igazán a közönséghez, ha az ember legszívesebben megváltoztatná a dolgok menetét.

Zongoraverseny gyermekhangra   Három évvel A zongorista elkészülte után Polanski újabb szenvedéstörténetet vitt vászonra. A nácik elől menekülő Wladislaw Szpilman megpróbáltatásainak bemutatása a rendező szenvtelensége és tárgyilagossága miatt volt megrázó, az árvasors elől menekülő Twist Olivér kalandjai azonban, ha lehet, még kegyetlenebbek: az alkotók látszólagos távolságtartással tüntetnek az ellen, hogy a közvélekedés szerint Dickens műve ifjúsági kalandregény csupán.   Manapság nem divat klasszikus kosztümös filmet forgatni, kivéve, ha egy ifjú sztár korábban már annyi mindent megmutatott testéből, hogy csak állig begombolt ruhában és bokáig érő szoknyában kelthet izgalmat a nézők körében. Még kevésbé divat olyan filmet készíteni, mely nem akciódramaturgiára épül (azaz nem csuhás szerzetesek rúgják le egymás fejéről a glóriát), hanem árnyalt jellemrajzokkal és lélektani fordulatokkal szolgál. A Twist Olivér ilyen mű, s ha sokan hiányolják is belőle az emberi lélek sötét oldalának ördögi karcát (mely a rendező kézjegyének tekinthető), Polanski életművének, és különösen annak ívének ismeretében igazi filmcsemegéhez van szerencsénk. Aki látta a Vámpírok bálját (1967) és a Kalózokat (1986), az tudja, milyen tehetsége van a mesternek a patinás díszletek közötti kameramozgatáshoz és a női keblek felpolcolásához. Aki ismeri a Tess – Egy tiszta nő (1979) című regényadaptációt, az örömmel fedezheti fel a kiszolgáltatott, magányosvándor- motívum visszatérését. Az Őrület (1988) rajongói ismét kapnak egy kis tériszony-ízelítőt a tetőn zajló üldözések során, a Kínai negyed (1974) szerelmesei pedig derűs nyugalommal konstatálhatják, hogy Polanski még mindig kitűnő zsánerérzékkel bír. A fenti kedvcsináló tükrében úgy tűnhet, hogy a Twist Olivér a rendező korábbi sikereinek gyerekfilmes feldolgozása, a helyzet azonban merőben más: Ronald Harwood forgatókönyvíró (A zongorista) olyan feszes és pontos dramaturgiát szabott a filmnek, melybe a direktor számára kedves zsánerelemek mellett jutott hely a nagyszerű figuráknak és ízes párbeszédeknek is.

Szerelemtől hanyagolva Folytatódik a nyolcvanas évek egyik legnagyobb komikusának legújabb és talán legsikeresebb korszaka, a minimalista Murray keserédes virágzása. Korábban vele nevettünk, de azóta, hogy Sophia Coppola (Elveszett jelentés), Wes Anderson (Édes vízi élet) és Jim Jarmusch új színészt faragott belőle, rajta nevetünk. Nem gonoszságból, hanem mert ő is így akarja. Az amerikai független film egyik legfontosabb rendezője (Florida, a Paradicsom; Törvénytől sújtva, Éjszaka a Földön) – legutóbbi, szkeccsfilmnek beillő munkáját (Kávé és cigaretta) leszámítva – az elmúlt egy évtizedben magányos emberek útjait „dokumentálta”. A Halott ember és a Szellemkutya után most a korábbiaknál visszafogottabb, önismereti dráma segítségével rajzolja meg egy modern magányos arcképét. Don Johnston (Bill Murray) megrögzött későnegyvenes- ötvenes agglegény, akit éppen a film nyitányában hagy faképnél legutóbbi, egyszerre érzékeny és sértett tekintetű, mutatós élettársa (Julie Delpy). A komputerbizniszben biztos egzisztenciát szerzett Don kifacsart mosogatórongyként szottyan össze bőrkanapéján, és sztoikus átéléssel nézi tévéje képernyőjét, ahol éppen az 1934-es Don Juan magánéletének egyik cseppet sem kellemes jelenete zajlik. Egykor volt hősünk a hasonló élmények és a rossz emlékek elől legszívesebben alvásba és felejtésbe menekülne, de a sors, a postás és a szomszéd más terveket tartogat számára.