Hagyományos színpadi művek az év végére

E. T. A. Hoffmann eredeti meséjének – A diótörő és Egérkirály – romantikája sokkal bizarrabb, mint a kissé megédesített Csajkovszkij-változat, és inkább felnőtteknek szól, mint gyerekeknek. Nem tudni, mi okból, de Csajkovszkij először nem lelkesedett a megzenésítés ötletéért, sokáig húzta a dolgot, előbb elment Amerikába, aztán kifogásolta a librettót, amely a ma sem ismeretlen dramaturgiai férceléssel készült. Előbb ifj. Alexandre Dumas hígította fel az eredetit, aztán a szentpétervári udvari színház igazgatója, Ivan Vszevolozsszkij bütykölte tovább a neves, francia származású koreográfussal, Marius Petipával közösen. (A hópelyhek táncát „elektronikus fénnyel” kell megvilágítani, írta bele az utóbbi a librettóba.) Az 1892-es bemutató mérsékelt sikert aratott. Gyerekek táncolták, el lehet képzelni a koreográfia színvonalát – talán itt dőlt el, hogy családi program lesz belőle –, az egyetlen felnőtt balerinát kövérnek találták a kritikusok. A nagy pas de deux-t a Tündérrel táncolta a Herceg, mert a Marikát (akkor még Klárának hívták) alakító kislány nem rendelkezett elegendő technikai tudással.
Azóta sok víz lefolyt a Nyéván, a vezető orosz balerinák nemcsak hogy lefogytak (a túlsúlyosnak ítélt prima ballerina, Antonietta dell’Era olasz lehetett, ilyen névvel gyönyörűnek kellett volna lennie), hanem technikailag tökéletesek és világhírűek lettek, az „elektronikus fények” is fejlődtek, úgyhogy a hópelyhek tánca vagy a virágkeringő teljes romantikus szépségében bontakozhat ki. Más kérdés, hogy eközben végképp elveszett a német polgárház karácsony estéjéből elővillanó, nem mindig tündéri vízió. A balett délceg Hercege nem azonos az eredeti torz kis figurával, aki csak Marika állhatatos kislányhűségétől nyeri el pompás külsejét. A novellabeli fantáziavilág nem tündérkedő, inkább boszorkányosan varázslatos, helyenként riasztó. Hoffmann meséje több kapcsolatot tart a hétköznapi valósággal, fantázia és realitás keveredik benne. Először csak a diótörő bábut hozó óraszakértő Drosselmeier tanácsos „névrokona”, az udvari órásmester kerül bele a történetbe a tanácsos által mondott mesében, majd annak egy másik rokona – hasonló nevű nürnbergi bábukészítő –, végül még ez utóbbi fia is, aki maga a Diótörő. Ez az unokaöcs a Hoffmann-mese legvégén megérkezik Marikához, vagyis a mesebeli és a valóságos figura eggyé válik abban a speciális világban, amelyben csak a gyerekek értik a dolgok igazi értelmét. A novella érzékelteti a lehetetlenség lehetőséggé válásának fantasztikumát, de mindvégig bizonytalanságban hagy afelől, hogy hol lépjük át a határt.
Volt egy előadása A diótörőnek – nem a balettnak, hanem az eredeti novella adaptációjának –, amely elmerészkedett a szürrealizmusig. Kaposváron, 1984-ben. Gothár Péter rendezése vizuálisan megjelenítette az álom léptékváltását. A karácsonyi előjáték helyszínét – a perspektivikus gyerekszobát a gyerekággyal és a szekrénybe rakott játékbabákkal – az álomjelenetekben sokszoros nagyításban láttuk. A lázálmok vörösében fürdő egérbirodalom megteremtette a valóságfölöttiség közegét. Drosselmeier bácsi a hatalmassá nőtt kakukkos órából kakukkolt ki. A mulatságos lidércnyomás a lázálmok hajszolt tempójában zajlott le. A disztingvált és elegáns Diótörő kardja a lézertechnikának köszönhetően wagneri Nothungként fénylett, az utójátékban pedig mint „egy fiú a házból” érkezett a bokorugró szoknyájában – és eladósorban – ébredő Marikához. Csajkovszkij elveszett, de megnyertük Hoffmannt.
A denevér remekmű, de számos közeli példa van rá, hogy konvencionálissá és olcsóvá lehet silányítani. A zenei formátum érvényesítéséhez egy Carlos Kleiber kell, erről meggyőzhet a müncheni opera 1987-es előadásáról készült DVD-felvétel. Strauss melódiái kedélyesen, édesen, könnyed, csipkelődő játékossággal, erőltetettség és negéd nélkül áradnak. A karmester eleganciája póztalan, szinte kisfiús, távol áll tőle a hamis áhítat, beintésnél nem várja ki a taps végét – még a nyitánynál sem. Néha zenei frázisokon keresztül alig mozdul, a nagy dallamíveket viszont hatalmas körívben, bal kézzel kavarja, bal csuklója a kecses zenei arabeszkeknél valósággal táncot jár. Otto Schenk rendezése hagyományos, a középső felvonásban keringőzik a dekoratív színpad, az estély majdnem átcsap orgiába, az előkelőségek berúgnak és közönségesek. Az 1870-es évek Bécsének frivol, könnyűvérű, „gemütlich” világa, amelyet a darab alapközegének szoktak tekinteni, valamelyes fanyarsággal telítődik.
Volt azonban egy előadás – a Salzburgi Ünnepi Játékokon láttam 2001-ben –, amely megfosztotta kedélyességétől az osztrák „nemzeti operettet”, akár nálunk Mohácsi János a Csárdáskirálynőt. A rendező Hans Neuenfels a történet mögé nézett. Megvizsgálta a kort, amelyben játszódik. Fölboncolta a szereplők agyát, behatolt tudatuk rejtett mélyébe, kitárta énjük sötét oldalát. Kint, a „polgári” világban válság, tőzsdekrach, proletártüntetés, bent a „polgári” erkölcs ártatlan frivolitása helyett hazugság, képmutatás és bűn. Eisenstein hájas disznó, pornográf képeken nyáladzik, veri a fiát, molesztálja a lányát, akik kétségbeesetten utálják, és a darab végén Liszt Les préludes-jének hangjaira öngyilkosságba menekülnek előle. Rosalinda fölajzottan serkenti a spanyol bikaviadornak öltöztetett tenorista Alfréd állóképességét. Dr. Blind – nevének megfelelően vak, fekete szemüvegben, fehér bottal tapogatózik, amíg micisapkás suhancok össze nem verik – egy idő után ismerős rohamosztag kíséretében tér vissza. Az unatkozó, dúsgazdag Orlovsky herceg – a szerep basszusra vagy szopránra van írva, ami általában arra készteti a rendezőket, hogy a figura extremitását dekadens transzszexualitással jelezzék – egyetlen zenei frázis alatt a pincemélytől a fejhangig föl-le ugráló, gusztustalan, züllött szörnyeteg. Kokainpartiján rongyokat vagy hatalmas, rózsaszín melltartót, flanellbugyogót, vastag pamutharisnyát fitogtató proletártömeg kapkodja a szétdobált ecstasy tablettákat, és zrikálja a gazdagokat, amíg közéjük nem lövetnek.
Neuenfels megfosztja maszkjuktól a tévedések álarcos rémálmában részt vevő szereplőket, megkérdezi, hogy melyik álarc az igazi (mint egykor Georg Büchner), és nem szisszen föl, ha a maszkkal együtt az arcbőr is lejön (mint Ödön von Horváthnál). Az előadásban összeér a történelem és az operett monumentális idiotizmusa, húszpercenként fölzúg az eseményeket továbbsodró szélvihar. Adél a kacagódal alatt az utcai lövöldözésből előkerült véres újsággal inzultálja Eisensteint, utóbb viszont fölöttes énje (épp a „magyar grófnő” dermedten hallgatott áriája közben) álomszerű kényszercselekvésként lepuffant egy honvédet. A proletariátussal kokettáló, művész hajlamú Adél sem ússza meg: börtönbeli erotikus produkciója után megerőszakolják a fölgerjedt rabok. A végén semmi sem marad úgy, ahogy azelőtt volt, visszájára fordul a darab eredeti szellemisége, amely csak a pezsgő könnyű mámorának tulajdonította a történteket. Az előadás narrátora, Frosch, a börtönőr – nő játssza – ócska viccek helyett zöld (Frosch=béka) frakkban vendégszövegek és idézetek moderátoraként szembesíti a nézőt a valósággal. Egy ízben bizarr Strauss-valcert szólaltat meg „egy igen-igen népszerű osztrák zeneszerző átdolgozásában”’ – az illetőt Arnold Schönbergnek hívták –, aki „noha zsidó volt, háztartási alkalmazottként szabad volt túlélnie a második világháborút”.
A botrány nem maradt el, sokan elmentek előadás közben. 2008 szilveszterén nem ajánlanám búfelejtőnek, ilyenkor jobb mindent a szőnyeg alá söpörni, amit válság címszó alatt év közben fölhalmoztunk.

Koltai Tamás (Medical Tribune)